Decía Paul Scheerbart en su texto "Glasarchitektur" (Arquitectura de Cristal) publicado en 1914: "Para elevar nuestra cultura a un nivel más alto, nos vemos obligados, nos guste o no, a cambiar nuestra arquitectura. Y esto sólo será posible si libramos a las habitaciones en las que vivimos de su carácter cerrado. Sin embargo, esto sólo podemos hacerlo mediante la introducción de una arquitectura de vidrio, que admita la luz del sol, de la luna y de las estrellas en las habitaciones, no sólo a través de unas cuantas ventanas, sino a través de tantas paredes como sea posible, consistentes por entero en vidrio, en vidrio coloreado." ... Y En adelante, podemos esperar que la arquitectura de cristal "transforme" realmente la superficie de nuestra Tierra". La visión del poeta Paul Scheerbart, acerca de una cultura elevada mediante el uso del vidrio, sirvió para dar el golpe de gracia a una cultura estatal y a una arquitectura que imitaba los estilos más antiguos. Pero esa democratización de la arquitectura, reflejo de la democratización de la sociedad, iba a traer consigo también una trasparencia impúdica, una obscenidad, donde nada podía ocultarse ni crecer, ni siquiera las necesidades más profundas y espirituales del ser humano. Sobre la contradicción existente entre esa arquitectura diáfana, transparente, dinámica y moderna que promovió el Movimiento Moderno y la exigencia de habitabilidad, de intimidad, de espiritualidad que el ser humano necesitaba, sobre esa contradicción aparentemente irreconciliable, decimos, es donde investigaron fundamentalmente las arquitectos de los años veinte y treinta que nombraremos ahora.

Casa E-1027. Eileen Gray

Podemos afirmar que las arquitectos del período heroico proponen la habitabilidad de la fría y abstracta arquitectura moderna de la nueva objetividad, porque proyectan para, en palabras de Walter Benjamin, "ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución@. Walter Benjamin en su artículo "El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea@ publicado en 1929, critica la imposibilidad de desarrollar la actividad irracional de los surrealistas en espacios tan puros, tan limpios, tan objetivos, como los que planteaban en aquellos momentos Le Corbusier o J. J. P. Oud.

Hacer habitable el barril de Diógenes, que para Le Corbusier era un sumum de "Sachlichkeit@, pero también una cima de la arquitectura, es el compromiso de la mayor parte de la arquitectura realizada por mujeres en el seno mismo de la Objetividad.

La evolución activa de la mujer como profesional es, tal vez, el parámetro más importante de la modernidad en nuestro siglo. La mujer ha estado constreñida a la artesanía, a la domesticidad, en resumen, al mundo interior y del interior. El paso de la mujer como objeto de la industria a la mujer como sujeto de la misma, ha sido un exponente de dicha modernidad. Margaret Macdonald junto a Charles Rennie Mackintosh, Aína Muthesius y Hermann Muthesius, Lilly Reich junto a Mies van der Rohe, Truus Schröder con Gerrit Thomas Rietveld, Marlene Poelzig y Hans Poelzig, Grete Schütte-Lihotzky junto a Ernst May, Charlotte Perriand con Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Smolenskaya junto a Ladovsky, Aino Marsio Aalto con Alvar Aalto, Lotte Stam-Beese y Mart Stam, Alison Smithson y Peter Smithson, Ray Eames y Charles Eames, y Eileen Gray con Jean Badovici han sido algunas de las escasas mujeres que han intervenido como sujetos históricos de la industrialización arquitectónica, aunque sus trabajos hayan resultado eclipsados, sin excepción, por los conocidos nombres de sus compañeros.

Las escuelas de arquitectura tal como las conocemos hoy en día fueron una adquisición de finales del siglo XVIII. En la historia de la arquitectura europea anterior al siglo XX, el único ejemplo de mujer arquitecto que podemos encontrar es el de la monja Plautilla Bricci (o Brizio), llamada Plautilla Romana, que trabajó en Roma alrededor de 1650.

La teoría arquitectónica ha estado influenciada por la ciencia, la filosofía y la sociología. Todas estas áreas generalmente estaban dominadas por hombres. Aunque las mujeres hayan poseído facultades intelectuales y creativas, la sociedad determinaba su papel y definía lo que podían hacer. Rita Levé-Montalcini, premio Nóbel de Medicina en 1986, dice burlonamente en su autobiografía titulada "Elogio de la Imperfección", que resulta inaudito "[que] la presunta diferencia de las capacidades intelectuales entre los sexos masculino y femenino de nuestra especie, se deba al hecho de que el individuo tiene, en el primer caso, un cromosoma X y uno Y, y en el segundo, dos cromosomas X." La educación femenina estaba confinada en la casa y en la familia. Como consecuencia de una selección cultural que no natural, las mujeres no tuvieron acceso a "profesiones masculinas" durante mucho tiempo.

No vamos a tratar de realizar aquí una compilación exhaustiva de todas las mujeres arquitectos que trabajaron durante el período heroico de la arquitectura moderna ya que no existe tal documentación, aunque si hablaremos de las más conocidas. Las enciclopedias arquitectónicas y los catálogos de arte raramente nombran a mujeres arquitectos, ni siquiera cuando su nombre es bien conocido entre los expertos en la profesión, y si las nombran lo hacen como si de arquitectos varones se tratara. Keneth Frampton en su libro "Historia crítica de la arquitectura moderna" dice "La ultraeficiente cocina tipo laboratorio, la Cocina Frankfurt fue diseñada por el arquitecto G. Schütte-Lihotzky". Ahora sabemos que G. es la inicial del nombre de una de las mejores arquitectos de los años veinte, colaboradora incesante de Ernst May, Grete Schütte-Lihotzky.

Elizabeth Eleonor Siddal es la única mujer nombrada en la historia del diseño y de la arquitectura en el siglo XIX. Nació en Londres en 1834 y fue la modelo favorita de los Pre-Rafaelitas. En ese tiempo las mujeres sólo podían ser grandes damas, musas, amantes, novias, madres, obreras, campesinas o sirvientas. El crítico de arte más conocido del siglo XIX, Ruskin, aunque pensaba que la mujer era mejor que el hombre, decía: "La educación no debe ir encaminada al desarrollo de la mujer, sino a la renuncia a sí misma. Mientras que el hombre debe esforzarse por profundizar sus conocimientos en todos los campos de lo cognoscible, la mujer ha de limitarse a adquirir unas nociones generales de literatura, arte, música o naturaleza. Esto le servirá para darse cuenta de la inmensa pequeñez de su horizonte y de su nulidad ante el Creador. [...] El hombre es sobre todo un creador, un defensor. Su intelecto le predestina para la especulación y la invención; su energía, para la aventura, la guerra y la conquista. Las tendencias de la mujer se desarrollan, en cambio, en el mantenimiento del orden, no en la batalla; su lugar está en la casa, donde ella es la reina."

Hasta principios del siglo XX a las mujeres no se les permitió el ingreso a la universidad. Fueron las luchas lideradas por los movimientos feministas las que permitieron que la mujer accediera a la enseñanza de la arquitectura, aunque no existían reglas generales en las universidades porque la educación de grado superior para las mujeres seguía siendo una iniciativa privada. Mientras que en los Estados Unidos, la primera mujer estudiante de arquitectura obtiene su título en la Cornell University en 1880, habiendo 39 mujeres graduadas como arquitectos a principios de siglo, en Alemania hay que esperar hasta 1908 para les sea permitido estudiar.

Rita Levé Montalcini dice al respecto que "En el siglo pasado y en las primeras décadas del nuestro, en las sociedades más avanzadas -si se acepta el concepto, tan erróneo como profundamente arraigado, de que es válida la ecuación entre industrialización y progreso-, dos cromosomas X constituían una barrera insuperable para entrar en las escuelas superiores y desarrollar los propios talentos."

La alemana Aína Muthesius, nacida en 1870, fue considerada una líder en materia de buen gusto y moda en Berlín. Era la asesora artística de su marido, el príncipe de los arquitectos Hermann Muthesius.

Alrededor de 1900, bajo los auspicios de la evolución social, las mujeres también jugaron un papel importante. Las escocesas Margaret y Frances Macdonald trabajaron como interioristas junto con Charles Rennie Mackintosh y Herbert MacNair. Formaron un grupo que estableció los primeros impulsos para el renacimiento del diseño y de la arquitectura en todo el mundo y tuvieron considerable influencia en la renovación de las Arts and Crafts de principio de siglo.

Dos excepcionales mujeres alemanas de la generación de la Primera Guerra Mundial deben ser nombradas aquí. La primera, Emile Winkelmann, nacida en 1875, tuvo su propio despacho en Berlín desde 1908. Fue seguramente la primera mujer alemana arquitecto que trabajó en la profesión libre antes de la Primera Guerra Mundial.

Winkelmann escribía: "Como una excepción, me fue permitido estudiar en la Real Universidad Técnica de Hanover entre 1901 y 1905 (las mujeres no eran generalmente admitidas en universidades técnicas). Ninguna otra mujer, ninguna extranjera ha estudiado arquitectura antes que yo. Las dos mujeres arquitectos francesas, y las otras 100 que estudiaron en los Estados Unidos al mismo tiempo eran artistas comerciales; al igual que los artistas comerciales alemanes, dibujaban interiores, mobiliario, papel pintado, tejidos. En 1908, comencé a trabajar independientemente como arquitecto. Había ganado el concurso para la construcción de una Sala en el n.10 de Blumenstrase en Berlín. Entonces construí casas unifamiliares cerca de Berlín; [...] En 1914, en la Exposición Internacional de Leipzig, recibí la medalla de oro. No estaba relacionada con ningún edificio del Tercer Reich porque no quise unirme al partido nazi. [...]"

Incluso estando confundida respecto a las arquitectos americanas Emilie Winkelmann fue la primera mujer que estudió arquitectura en Alemania.

La segunda, Elisabeth von Knobelsdorff, nacida en 1877, fue la primera mujer que trabajó en un servicio civil, siendo Arquitecto del Gobierno Provincial de Potsdam hasta 1923.

El cambio de siglo trajo los primeros signos de apreciación del trabajo de las mujeres en actividades creativas, y así los felices años veinte marcan un hito. Aunque se asuma generalmente que los "dorados años veinte" pertenecieron ante todo a la mujer, todos sabemos que sólo les correspondieron en determinados clichés: como el de vampiresa fumando un cigarrillo en los anuncios publicitarios, como "Girl" en los cabarets o como mujer tras el volante de un coche en tecnología.

La mayoría de mujeres arquitectos provenían del campo del diseño, de la pintura o de la escultura, donde estaban mejor consideradas. En la escuela de la Bauhaus, los estudios comprendían un gran número de asignaturas colaterales a la arquitectura. Sabemos que tras las mujeres Art Nouveau, las mujeres Déco y, después de éstas, las mujeres de la Bauhaus, jugaron un destacado papel en la historia del diseño y de la arquitectura del siglo XX, aunque fueran diseñadoras de tejidos y fotógrafas como Anni Albers, Gertrud Arndt, Otti Berger, Katja Rose, Ida Kerkovius, Gunta Stadler-Stolzl, Grete Stern o diseñadoras como Alma Buscher, Marianne Brandt, Margarete Marks o Sophie Täuber-Arp, las que dominaran. Muy pocas mujeres en la escuela de la Bauhaus dedicaron su atención a la arquitectura: Vera Meyer-Waldeck, Friedl Dicker, Lotte Gerson.

La participación de la mujer en la nueva sociedad soviética quedó reflejada en un alto número de alumnas que siguieron los cursos de arte, arquitectura e ingeniería en los años veinte. En la Unión Soviética, aunque la educación artística se reorganizó totalmente en todo el país en otoño de 1918, no fue hasta la creación del Instituto Vhutemas en el año veinte cuando aparece la combinación de arquitectura, producción (madera, metales, textiles, cerámica, poligrafía) y arte (pintura y escultura). La importancia que esta escuela ha tenido en el desarrollo formal de la arquitectura moderna del siglo veinte ha sido notable, pensamos, incluso, que de mayor profundidad que la de la Bauhaus de Dessau. Entre los estudiantes de la escuela de Vkhutemas, renombrada en 1927 Vkhutein, podemos destacar las arquitectos Bykova, miembro del grupo racionalista Asnova (Asociación de Nuevos Arquitectos); Komarova, colaboradora del estudio de Alexander Vesnin y miembro del equipo OSA (Unión de Arquitectos contemporáneos); Kruglova, miembro de Asnova; Prokhorova, también del grupo Asnova y colaboradora de El Lissitzky; o quizá la más conocida de todas, Smolenskaya, cuya propuesta para el concurso de la Casa de Congresos de la Unión Soviética, realizado en 1928 dentro del estudio de Ladovsky, anticipa una extrema modernidad, aun hoy en desarrollo, por su planteamiento de masas oblicuas en la sección vertical.

La dirección tomada en la Unión Soviética después de la Revolución fue considerar que el arte era un todo. Artistas como Malevich, Tatlin, El Lissitzky, Alexander Vesnin, Lavinsky, los hermanos Stenberg, y entre ellos Alexandra Exter, Popova y Stepanova, practicaron simultáneamente pintura, arquitectura, diseño gráfico, interiorismo o diseño teatral. Exter, que estudió en la Escuela de Bellas Artes de Kiev, fue, junto a El Lissitzky, una de las grandes emisarias entre las vanguardias soviéticas y las europeas. A partir de 1907 vive entre París y Moscú. El trabajo experimental lo comienza con las escenografías que realiza en colaboración con el director Alexander Tairov en el teatro Kamerny de Moscú, destinadas a señalar el inicio de la hegemonía del teatro soviético en esos años: Kamira Kifared, de Inokenti Anneski, Salomè, de Oscar Wilde y Giulietta e Romeo.

Popova realizó para el director de teatro Meyerhold diversos montajes teatrales y junto con A. Vesnin diseñó un intrincado montaje al aire libre para la reunión masiva de  Khodynskoe, en honor del A30 Congreso del Comintern, en Moscú en 1921. Stepanova, componente del grupo  Constructivista, compañera sentimental de Rodchenko, produjo junto a éste innumerables diseños textiles y de ropa.

No solo arquitectas, sino también ingenieras como Tatyana Makarova, trabajaron para la industria de la edificación. A ella se deben los estudios formales, que realizó en 1929, de paraboloides hiperbólicos para su utilización como nuevas cubiertas suspendidas.

Dentro de la Europa Oriental, encontramos también a grandes arquitectas. Entre las checas, Hana Kucerová-Záveská (1902-1944), que construyó en el barrio de Dejvice en Praga, para la Exposición de Vivienda Baba, dos magníficas viviendas unifamiliares: la Villa Ballinger (1931-32) y la Villa Suk (1932), con una arquitectura funcional de gran calidad.

Entre 1920 y 1930, cincuenta mujeres estudiaron arquitectura en la Universidad Técnica de Berlín con dos profesores, Hans Poelzig desde 1923, y Heinrich Tessenow desde 1926.

Las mujeres graduadas en las universidades difícilmente podían desarrollar su talento en sus profesiones ya que había un alto índice de paro masculino y su posible futuro desarrollo fue anulado por la intervención nazi. Otras importantes diseñadoras en el campo de la arquitectura, del interiorismo y del diseño en los años veinte fueron Martina Richter que construyó su propia casa, un magnífico edificio racionalista, en Berlín en 1928, Marlene Poelzig, Lilly Reich, Grete Schütte-Lihotzky, Charlotte Perriand y Eileen Gray.

Al final de estos años, algunas mujeres ya habían tenido una significativa participación en la construcción de grandes edificios y en proyectos de interiorismo. Por ejemplo, Lilly Reich trabajó para la oficina de la Feria de Frankfurt am Main, y en la Werkbund en asociación con Mies van der Rohe; Ella ­­Briggs participó en los desarrollos de viviendas de Berlín y Viena; Grete Schütte-­­Lihotzky trabajó para las Autoridades de la Construcción de Edificación de Frankfurt dentro del equipo de trabajo de Ernst May, y en dos casas para los asentamientos vieneses de la Werkbund; Martha Willings diseñó el parque para la Siedlungen de Onkel-Tom en Berlín.

Lilly Reich nació en Berlín en 1885. Se hizo arquitecto de una manera autodidacta, a través del interiorismo. Su período más fecundo comenzó en 1926 cuando se asoció con Mies van der Rohe. En 1927 trabajó para la Exposición de la Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung en Stuttgart, en el conocido "Die Wohnung" (El apartamento). Trabajó como socia de Mies para la Exposición Universal de Barcelona en 1929, y para la de Berlín en 1931. En 1932 llegó a dirigir el taller de interiorismo y diseño de telas de la Bauhaus que fue cerrado poco más tarde por los nazis por sus "indiscutibles señas de desviación respecto a la cultura patriótica". Reich creó algunos de los espacios interiores más bellos y de mayor calidad de la historia de la arquitectura del siglo XX.

Grete Schütte-Lihotzky, nacida en 1897, escribía en 1926 en un artículo denominado La Racionalización en la casa: "cuando la función ha sido solucionada, entonces el proyecto puede comenzar". Su trabajo más importante fue el planeamiento que hizo durante los años veinte junto con el arquitecto y urbanista Ernst May en Frankfurt am Main, donde construyeron 15.000 viviendas, que representaron el 90% de las viviendas construidas en Frankfurt en todo ese período. Los estándares mínimos de May, gracias a los cuales se pudieron producir tal cantidad de viviendas, dependieron en gran medida del uso de ciertos dispositivos de almacenaje, tales como camas plegables, y sobre todo de la magnífica y efectiva cocina que Schütte-Lihotzky diseñó, la Frankfurter Küche. Este primer ejemplo de cocina estándar, hecha a medida, tenía 6,43 metros cuadrados y fue producida por el Ayuntamiento de Frankfurt con precios más baratos que los que ofrecía la industria privada. La cocina estaba diseñada para facilitar y racionalizar el trabajo del ama de casa, con el objetivo de mejorar la posición social de la mujer. "Toda mujer pensante debe ser consciente del retraso que tienen aún los métodos domésticos, y debe reconocer que éstos obstaculizan su propio desarrollo, y, por lo tanto, también el de su familia", escribía Grete Schütte-Lihotzky en 1926.

Grete Schütte-Lihotzky es, pues todavía vive con cien años de edad, una de las pocas mujeres que ha conseguido mantener una posición permanente como arquitecto, así como ser una respetable colega femenina en el mundo de la arquitectura.

El tiempo venidero destrozaría estos alentadores comienzos. En 1933 Hitler accede democráticamente al poder en Alemania. Cinco años mas tarde, en 1938, sólo quedaban siete mujeres entre los 12.000 miembros de la Asociación Alemana de Arquitectos.

Grete Schütte-Lihotzky que había estado en 1930 en Moscú con el grupo de Ernst May y en 1933 en Viena, como miembro de la resistencia contra el fascismo, fue sentenciada a 15 años de prisión y excepcionalmente se libró de la pena de muerte. Otti Berger, una diseñadora de tejidos de la Bauhaus fue asesinada en un campo de concentración en 1945. Ella Briggs emigró a Londres. Otras continuaron trabajando bajo los auspicios de los nuevos regímenes.

Y ahora entramos a describir con una mayor profundidad el trabajo de dos de estas arquitectos: Charlotte Perriand y Eileen Gray.

CHARLOTTE PERRIAND
"Desgraciadamente, en este taller no bordamos cojines"
                                     Le Corbusier a Charlotte Perriand

Esta frase la utilizó Le Corbusier para desdeñar el ofrecimiento de colaboración que le hizo Charlotte Perriand en el año 1927.

La arquitecto francesa Charlotte Perriand inició su propia experiencia en el estudio de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en Rue de Sèvres en ese mismo año. Sin querer establecer una relación de causa efecto, sí deseamos señalar que hasta esa fecha los interiores de planta libre proyectados por Le Corbusier se organizaban con un mobiliario de factura artesanal, traído de cafés, como las sillas Thonet, o con burdos muebles con aspecto aparentemente neoplasticista colocados a tropel, muy poco acordes con la revolución espacial que el mismo arquitecto proponía. Recordemos el comentario de Walter Benjamin al comienzo de esta charla. La modernidad no había llegado todavía al mobiliario ni al interiorismo en el estudio de la Rue de Sèvres. En los siguientes diez años, a partir de la estrecha colaboración que se produce entre Perriand y Le Corbusier, el espacio interior se extrema en su libertad, se adjetiva en su funcionalidad y se cualifica en su dinamismo, a través de una coherencia absoluta entre interiorismo, mobiliario y arquitectura. Dentro del ambiente kitsch y Déco francés de los años veinte y treinta, Perriand se enfrenta al diseño de interiores y muebles desde una perspectiva integral, desde una dimensión completa que observa los problemas fisiológicos, funcionales, circulatorios o formales.

Mientras Perriand colabora en numerosos proyectos de arquitectura, diseñando, por ejemplo, los equipamientos para la villas La Roche-Jeanneret, Church en Ville-d´Avray, Stein en Garches, y Savoie en Poissy, así como los interiores del Pabellón Suizo en la Ciudad Universitaria y la Ciudad Refugio de l´Armée du Salut de París, trabaja con Le Corbusier en la definición de una "cellule minimum" (1929), "elemento biológico" de 14 m2 por habitante que desarrollan en su posible combinatoria para apartamentos destinados a familias. Los recintos funcionales de dicha célula se reducen a su tamaño crítico para liberar al máximo el espacio habitable. Esta célula contiene, germinalmente, muchas de las ideas que se desarrollarán posteriormente en la Unidad de Habitación de Marsella.

En pleno 1940, a causa de la presencia alemana en Francia, Charlotte Perriand huye a Japón donde proseguirá sus investigaciones.

De vuelta en Francia, en 1950, diseña el primer prototipo de la cocina para la Unidad de Habitación de Marsella. En estas fechas comienza una de las colaboraciones más fructíferas de su carrera: con el arquitecto-ingeniero-constructor Jean Prouvé en sus talleres de Maxéville. Las colaboraciones de Perriand se multiplican durante toda su carrera, trabajando solamente con arquitectos de primerísima categoría, como Lucio Costa, Niemeyer, Candilis, Josic & Woods. Pero el punto culminante de su carrera, donde reúne todas las investigaciones previas sobre arquitectura de montaña, prefabricación, estandarización, célula mínima, industrialización y materiales, llega con el proyecto del complejo invernal de Les Arcs en Savoie. Entre 1967 y 1982, Perriand proyecta y construye las tres estaciones de esquí de Les Arcs a 1600, 1800 y 2000 metros de altitud, con alojamientos para 18.000 personas. La idea motriz de Les Arcs es trabajar con la agrupación de células mínimas. Al tratarse de un lugar para el ocio, la mayor parte del tiempo se emplea fuera de la estancia. Para contrarrestar este mínimo habitáculo, los edificios tienen grandes espacios abiertos al sol y a la naturaleza reduciendo al máximo la circulación cerrada. En el interior de los apartamentos, Perriand trabaja con tres tipos de bloques húmedos (lavabo-ducha, lavabo-bañera-inodoro y cocina) estandarizados y pre-equipados. El bloque de baño completo está construido como un casco continuo de poliester que formaliza la bañera, el lavabo, el inodoro, el suelo y las paredes, una cáscara donde todas las instalaciones se resuelven en su exterior siendo accesibles desde cada apartamento.

La meta que Perriand se ha propuesto a lo largo de su carrera se resume muy bien en el título de la exposición retrospectiva que se realiza en 1985 en el Musée des Arts Décoratifs de París, "Un Art de vivre". Ella cree que hemos sido sobrepasados por la evolución de la máquina y que las cuestiones sobre arquitectura se plantean frecuentemente "en términos de forma y no de necesidades". Sus interiores reflejan, utilizando las palabras con las que Hegel describe la pintura holandesa, el "domingo de la vida". Sus obras nos descubren "el espectáculo de todo lo que existe en el hombre, en el espíritu y en el carácter humano". A través de ellas se puede aprender a conocer la naturaleza moral del hombre. Con más de noventa años, aún continúa trabajando con su equipo en el taller de Rue Las Cases. Perriand comenta que "la creatividad es espontánea pero, para preservar su frescura mientras se busca su perfecta ejecución, necesita ser alimentada, enriquecida por todos los miembros del taller. No hay rivalidad, solo sinergia."

EILEEN GRAY
Decía Picasso que "un maestro es el que no copia completamente". La casa Maison en bord de mer: E.1027 que Eileen Gray construye en la Riviera Francesa para Jean Badovici, entre 1926 y 1929 es una constante negación del principio de exclusión, propio del paradigma racionalista, consiguiendo, sin caer en el eclecticismo, simultaneidad de lenguajes clásicos y modernos.

La originalidad de Gray se basa en la imitación poética de los mejores sistemas, de los mejores proyectos, de los mejores autores. Ello requiere una capacidad crítica que exige un profundo trabajo. Su originalidad no es aquella que pudiera denominarse "originalismo" y que comúnmente se entiende como no repetición, no copia ni imitación de otras obras, ni siquiera esa otra, aún más banal, de lo "distinto de lo acostumbrado o contrario a lo acostumbrado", sino aquella que podríamos denominar "origenialidad", término utilizado por el inconformista e irónico músico Erik Satie, que remite a la cualidad de lo original, que en su primera acepción es la reducción al origen, a sus datos originales, auténticos y esenciales, al arquetipo sin renunciar a la historia. Reconozcamos que Gray no origina obras que los historiadores de arte pudieran reconocer y clasificar como paradigmas. Al contrario, construye obras que intentan deliberadamente ser vulgares, usando la palabra en su sentido etimológico estricto, que significa "común a todos", común a las mejores obras de la arquitectura. Gray no copia las formas sino la razón de las formas. Gray considera que la originalidad deriva totalmente de la calidad funcional que cada edificio posee. Esto demuestra un talento y un refinamiento enormes que producen una mayor diversidad y una mayor complejidad, resultando su arquitectura la sombra de una duda permanente, como se denuncia en el título del artículo que Gray y Badovici escriben juntos en 1929 con motivo de la publicación de la casa en L´Architecture Vivante, De l´eclectisme au doute (Del Eclecticismo a la duda).

En el germen de la Maison en bord de mer se conjugan varios modelos previos (la casa inglesa de campo, la villa italiana, la casa vernácula, y la machine à habiter), pero no se produce una arquitectura de amalgama impura sino que al hacer que todos esos conceptos queden enlazados mediante un elemento común, una estructura común, se consigue una unidad poética de rango superior a todas las anteriores, en un nuevo lenguaje y con una nueva forma más moderna. Esa estructura profunda común que subyace en la E.1027 podría denominarse la geometría del arte de habitar. Eileen Gray llega al proyecto de arquitectura por temperamento, por madurez personal y por formación intelectual y científica. Para ella la arquitectura no es más que la búsqueda de la mejor forma que armonice todos los requerimientos del fin al que va a servir. Gray aborda la arquitectura como consecuencia de una concepción estructural de la forma, búsqueda ya manifestada en su aplicación directa a objetos y muebles. Su concepción de la forma no se detiene únicamente ante el hecho plástico o estético, sino que abarca una conciencia fenomenológica de la relación entre ser humano y espacio. La persona que habita una casa moderna es una persona moderna, o por lo menos  puede hacerse, al habitarla, una persona moderna, más sana, más higiénica, más libre. El suyo, al igual que algunos grupos de vanguardia, es un compromiso ético. Sus constantes de preocupación en cualquiera de los proyectos con los que se enfrenta son: el hombre moderno, la exactitud, la comprensión de las necesidades humanas, el pensamiento lógico y el lugar.

La E.1027 nos anticipa un funcionalismo que podríamos denominar "inductivo" porque conduce, induce y dirige al conocimiento de la función todavía ignorada, o en palabras de Platón "lo que hay de más excelente en la realidad", trabajando desde lo particular a lo universal, siendo su funcionalismo contrario al funcionalismo "deductivo" o "silogístico" de razonamiento mediato y, por lo tanto, no intuitivo.

Llevar la funcionalidad al límite como sistema de rotura del "funcionalismo" burgués, pragmático y "utilitarista", explorar los infinitos recursos del hábitat, es el fin significativo de la E.1027. No es el simple uso, ni la cruda necesidad, ni la mera utilidad, ni siquiera el hábito artificial creado por la moda, sino un uso que dignifica al ser humano, un uso "espiritual", una función humana fundamental, es lo que Gray plantea para conseguir una obra arquitectónica de altísima calidad.

Ya en el siglo XIX el escultor Horatio Greenough decía en relación con lo que nosotros podríamos denominar arquitectura (forma-función-construcción): "Por belleza entiendo la promesa de la función; por acción, la presencia de la función; por carácter, la memoria de la función". La noción vulgar de necesidad permanece relegada a los actos cotidianos, como aquél poeta que decía: "¿Vivir? Nuestros sirvientes harán eso por nosotros...". Una obra arquitectónica es un entramado, no sólo formal y espacial, donde se realizan las acciones del ser humano, o en palabras de Van Eyck donde "el espacio se hace lugar y el tiempo se hace acontecimiento". La acción, los hechos de la vida, transformar las funciones cotidianas en rituales, conseguir que todas las combinaciones posibles sean absolutamente libres de una manera no mecánica, sino a través de una organización en detalle, ambiciosa y delicada en extremo, todos ellos han sido los fines esenciales de la Arquitectura de la E.1027. Desde la gran libertad en la elección de recorridos y usos entre interior y exterior, la exquisita iluminación y ventilación natural de las distintas piezas que permiten realizar diferentes actividades físicas o anímicas, hasta el mobiliario producido, no sólo como herramienta de utilidad fisiológica, sino artística (el mosquitero que se transforma en un objeto escultórico de imponente fuerza plástica donde se investiga con nuevos materiales, el cabecero integrado que contiene un reloj de "mesilla" que gira 45 grados para hacerse visible desde la cama o el espejo que permite afeitarse con precisión la nuca), se ha logrado una construcción en correspondencia con las tensiones dinámicas de sus funciones pero no por ello utilizando las formas expresionistas directas y antropomórficas. La estructura de la casa se hace con la estructura-constitución del que la habita, aunque no con la estructura-forma del usuario. No se proyecta como los nidos de los pájaros donde el interior impone su forma ni como la casa cons­truida por el cuerpo que cubre su volumen como una concha. Es una casa para una persona específica, aunque universal, para su esfuerzo, para su padecimiento, pero sin expresionismos antropomórficos.

La E.1027 podría resumirse como obra sincrética, como comprensión de todas y cada una de las corrientes arquitectónicas del momento, sin apostar desequilibradamente por ninguna de ellas, sin ceder a lo nuevo por lo nuevo. Su valor es el de la síntesis, el de la dialéctica de la negación.

La búsqueda de "un arte que sea la prolongación de la vida" sería la guía que Gray extiende a todas las escalas de la arquitectura.

En el centro de cualquiera de las elecciones que debe realizar Gray para proyectar la casa, está el SER HUMANO, su forma de vida, su dimensión de morador y constructor de su propio ser. "Debemos construir para la gente de tal manera que puedan encontrar, una vez más, en la arquitectura la alegría de aumentar el poder y la realización completa de sus potencialidades", decía Gray en la revista más importante de ese momento L´Architecture Vivante.

A lo largo de la historia, la arquitectura y el arte han entendido el cuerpo humano de muy diversas formas. El mundo burgués de mediados del siglo XIX lo entendió de manera epidérmica, es decir, consideraba el cuerpo como un objeto de seducción y lo reflejó con un arte representativo y una arquitectura ecléctica que buscaba únicamente la satisfacción inmediata, la satisfacción primera. Las vanguardias de principio de siglo y la arquitectura funcionalista entendieron el cuerpo como una máquina mensurable y substituible por cualquier tipo de prótesis. Gray en la Maison en bord de mer, utiliza por exclusión ambos conceptos previos y coetáneos añadiendo un conocimiento del cuerpo observado desde otros ángulos que no excluyen el inconsciente, la pasión o el amor. Hoy, la humanidad, en el desarrollo desmedido de algunas de las ideas vanguardistas del primer cuarto de siglo, se preocupa sólo de las técnicas, de las máquinas (edificios inteligentes, high­tech...) considera el arte, en cierto modo, un signo de servidumbre. Separar hoy arte y máquina es prácticamente imposible. El ser humano es cuerpo y espíritu a la vez. Tratar de liberar el primero, aun cuando deba morir el segundo, ha sido uno de los objetivos del progreso humano, de la civilización. La Maison, ya en 1926, plantea el desarrollo y la liberación de ambos componentes, y el proyecto E.1027, utilizando las palabras de Camus, al luchar por la libertad, combate, en último término, por la belleza.

El proyecto de la E.1027 ha resultado prodigiosamente precursor y visionario en 1926 de posturas críticas arquitectónicas que se han dado muchos años después y que creemos que aún tienen vigencia.

En el artículo de Eileen Gray y Jean Badovici, no sólo se está criticando la arquitectura hierática de la modernidad, sino que el tema de fondo tiene un carácter ético y político. Este debate, el mismo de Gray frente a las vanguardias dogmáticas, parece ser una constante a lo largo del pensamiento arquitectónico del siglo XX, y consideramos que todavía es un debate inconcluso.

Cuando Madame Curie muere, a causa de la radiación absorbida durante tanto años de investigación en el Instituto de Física de París, se coloca sobre su tumba un contador Geiger. La maquinaria, que sirve para señalar la radioactividad, seguirá durante otros cien años emitiendo la cantidad de energía residual que aún está presente en los restos de la científica.