plomada

Volver a Otros Artículos

Cuando Cristina García-Rosales me comunicó el lema de estos encuentros me resultó tan sugerente que decidí adoptarlo para mi intervención, con la idea de ampliarlo un poco hacia el ámbito de la psicología. Y es que el avance de las mujeres desde aquella “pasividad” forzosa o aparente de finales del siglo XIX, que más bien era una invisibilidad porque las mujeres han estado activas y trabajando siempre, digamos mejor desde la época en la que los manicomios estaban llenos de histéricas -como veremos más adelante- es evidente.

Hay un dicho inglés que me hace gracia porque muestra muy plásticamente el asombro de los hombres cuando se ven confrontados con la fuerza de la mujer: “Women are like teabags, you dont know how strong they are until you put them into hot water”. ( Las mujeres son como bolsitas de té, no sabes lo fuertes que son hasta no ponerlas en agua caliente). Bueno, parece que finalmente las mujeres mismas nos hemos calentado el agua y hoy día abundan, afortunadamente, las arquitectas, ingenieras y artistas.

Quiero hablar hoy de los aspectos curativos y emancipadores del hecho constructivo inherente en buena parte del trabajo escultórico y de las relaciones de las patologías femeninas con ciertos conceptos que subyacen a nuestra tradición filosófica. ¿Qué construimos las mujeres cuando construimos? ¿En que medida y de qué manera hacer no sólo es hacer una obra sino también llegar a conocerse, forjar una subjetividad, construirse como persona?

De ahí lo de “La mujer construye” del título.

Me dirán: hacer escultura no es hacer arquitectura, pero lo cierto es que hace tiempo que la escultura está haciendo incursiones en territorios que no son los suyos tradicionales y que van desde los audiovisuales hasta la sociología y desde la biología hasta la matemática. Existe un fuerte componente constructivo, por ejemplo, en la obra de Alice Aycock, Mary Miss, Nancy Holt y Louise Bourgeois. Vivimos en una época en la que se disuelven los límites de los géneros tal y como se entendían antes y se producen toda clase de hibridaciones. Y a este hecho no le falta lógica: una vez que el arte ha abandonado la mimesis, es decir la imitación del mundo, o dicho de otra manera, ha dejado la representación, se expande y penetra en todos los ámbitos de lo real, sin por ello disolverse en ellos.

En mi propio trabajo, dado que concibo la labor escultórica como creación de espacios, situaciones y experiencias envolventes, he rozado a menudo lo arquitectónico en la puesta a punto de lo que podrían llamarse arquitecturas para fenómenos, como lo hice en “Barro, dijo ella”, “Cascada”, o “No- ma-de-ja-do” de la Cartuja de Sevilla.

Dicho esto haré de entrada una confesión: soy de las mujeres que cuando logran arreglar un enchufe o cambiar la rueda de un coche siente un subidón de logro y autoafirmación que difícilmente sería mayor si me dieran un premio importante, hasta tal punto mi educación ha sido totalmente de letras por un lado y por el otro contenía el supuesto tácito que todo lo referente a cuestiones técnicas era necesaria e irremediablemente cosa de hombres. Excepción hecha curiosamente de todo lo concerniente a aparatos fotográficos y cámaras, dado que eso formaba parte de mis estudios -conocimientos sin embargo que siempre flotaron extrañamente en el vacío y donde el manejo de los aparatos en cuestión obedecía mas bien a una saludable capacidad mimética que a una deducción racional y lógica-. Felizmente doy por superada esta etapa de mi vida o al menos ha dejado de preocuparme, pero aún recuerdo la sensación de desamparo, angustia y desconcierto al verme por primera vez sola en una casa donde nada funcionaba como es debido y me tenía que enfrentar con una caja de plomos antediluvianos, continuos cortocircuitos, cables y enchufes.

Se supone que para manejar cámaras y focos nos tendrían que haber enseñado algo sobre óptica, electricidad básica y mecánica elemental, pero como en mi curso solo éramos dos chicas y lo demás eran chicos, se ve que estos conocimientos se daban por sentados, adquiridos de antemano, supongo en esa fase en la que los chicos suelen dedicarse a la construcción de algún cohete casero o a la confección del “superelectroimán” o algo parecido, operación en la que suelen cargarse las instalaciones eléctricas de un barrio entero o cuando menos las de su casa, como lo describe muy plásticamente Stephen King en un recuerdo de infancia. Pero yo no he pasado jamás por esta fase y a veces me he preguntado si luego no he desarrollado ciertas piezas y elementos por hacerme con unos eslabones sin los cuales me faltaba algo en la cadena de mi desarrollo para sentirme completa.

Cuando hice “Barro, dijo ella” estaba fascinada con las bóvedas, las cúpulas autoportantes y demás leyes de estructuras básicas. Descubrir esas leyes para mí ha sido siempre enormemente estimulante, y he obtenido gran placer cuando por mi cuenta, tras la contemplación de algún templo, bóveda o contrafuerte he descubierto un funcionamiento estructural, alguna solución especialmente ingeniosa, elegante o económica.

Nada me hubiera gustado tanto como haber podido presenciar, estar allí cuando Brunelleschi construyera su cúpula. Tanto más cuanto, según dicen, resolvió gran parte de los problemas constructivos sobre la marcha, según iban surgiendo. Aquello debió de ser un hervidero de ideas, una fiebre de probar inventos, una acumulación de ingenio de la que en vano se buscan huellas en los libros.
Puede que todo estudiante de arquitectura pase alguna vez por esta fase de maravillado asombro, es posible también que la mecanización de la enseñanza le robe al estresado estudiante esta experiencia, en mi caso participé y participo de semejantes estados de arrobamiento con la genuina alegría e inocencia de quien estrena un conocimiento hasta entonces inasequible.

¿Acaso no éramos enormemente felices de niños cuando al aprender a nadar o montar en bicicleta sentíamos por primera vez que aquello funcionaba?

Y es que cuando Brunelleschi hizo su cúpula, cuando los romanos hicieron el Panteón, incluso cuando Eiffel construyó su torre, las mujeres no subíamos a los andamios, las mujeres estábamos cosiendo, fregando, cocinando, lavando, hilando, planchando y como mucho pintando y no digo que eso no pueda también ser relativamente placentero, pero la particular excitación, el placer de construir nos lo perdimos. Y yo personalmente no estoy dispuesta a que me roben eso y supongo que lo mismo les pasa a todas las arquitectas y buena parte de las artistas en general.

Mas allá de eso pienso que construir es construirse para después poder desprenderse de sí. Pienso que haríamos bien en no infravalorar el potencial evolutivo y curativo de la construcción.
Construir lleva implícito, siempre y cuando, claro está, no se trate de trabajos forzados o de un trabajo obligado, ejercido por esclavos o aquellos que están en parecida condición, un nada desdeñable componente emancipador que fomenta la evolución.

Bien presente lo tuvo la BAUHAUS de los años veinte cuyo mismo nombre no quiere decir otra cosa sino casa del construir.

Por su parte los estudiosos de la historia nunca han dejado de subrayar la contribución de los gremios constructores de las catedrales tardo medievales en la formación y el desarrollo de las ciudades independientes, el advenimiento del renacimiento y el declive del poder feudal.

¿Pero en qué se diferencia el oficio de construir de otros oficios y prácticas?¿En qué se diferencian constructores de tejedores, herreros, ceramistas, cesteros, zapateros, sastres, carpinteros y joyeros? Oficios de los cuales algunos llegaron a una extraordinaria perfección y refinamiento. En todos estos oficios la producción exige la repetición constante de los mismos procedimientos, de la misma secuencia de operaciones, de tal manera que la mecánica de la producción se hace casi automática en la mano de hábiles artesanos. Por supuesto esta observación es tan aplicable para masones y albañiles como lo es para alfareros y tejedores. Pero las actividades que exige la mecánica constructiva son muchísimo más variadas. De hecho, todos excepto las construcciones más rudimentarias y reducidas exigen la colaboración coordinada de muchas artesanías diferentes. Todo edificio de tamaño y complejidad de cierta envergadura necesita gran cantidad de materiales y procedimientos completamente diferentes. Y, a diferencia de otros oficios la construcción de edificios tiene lugar, se produce en el lugar del proyecto, no en el taller o la casa del artesano individual. Construir ha sido siempre una operación compleja, diversificada y plural que puede tardar meses, a veces años, sobre todo antiguamente, en ser completada. Lo cual significa que las actividades interdependientes de una gran cantidad de personas han de ser estrictamente coordinadas. También implica la necesidad de transporte de materiales y hombres al lugar de la construcción. El tamaño de la empresa exige además que las actividades se lleven a cabo a la intemperie dado que su propósito es alojar en vez de ser alojados.

Todas estas consideraciones explican, por otra parte, la escasez de información acerca de las prácticas antiguas, al ser las prácticas de la construcción demasiado complejas, demasiado específicas para ser registradas y descritas exhaustivamente por aquellos que tratan con palabras en vez de ladrillos y mortero.

Retengamos por ahora que construir es una actividad concertante, una experiencia de convivencia, una empresa dialogante y comunitaria en la que cada cual se afirma como miembro necesario y se siente encajar en un conjunto. Que esa convivencia propicia el entendimiento de una secuencia ordenada y de una lógica proyectual que no puede darse sin la confianza mutua en la capacidad de proyectarse hacia el futuro. ¿Acaso no le serían beneficiosas experiencias de este tipo a una sociedad que necesita cada vez más de psiquiatras, psicoanalistas y libros de autoayuda porque sus miembros se sienten superfluos, faltos de autoestima, desmotivados, aburridos y sin vínculos?

Si hablo aquí del factor emancipador del acto de construir me estoy refiriendo evidentemente a la construcción antes de la mecanización. La construcción hoy en día es una industria poderosa, totalmente mecanizada y sometida sin excepciones a criterios de máxima rentabilidad. Como trabajo se parece más al trabajo de esclavos de egipcios y romanos que al trabajo en el seno de un gremio constructor. Por eso mismo surge la pregunta: ¿Es acaso por esta razón que el arte y en un sentido muy concreto la escultura, en un sentido más amplio también la cinematografía y la música recogen esta faceta colectiva, emancipadora y particularmente satisfactoria para el individuo que la arquitectura ha dejado de lado, incluso ha abandonado?

Por otra parte pueden detectarse corrientes en las que el arte recoge, por así decirlo, los platos rotos, los traumas, la ínter subjetividad destruida, llamando la atención sobre el hecho, que para cierto “bienvivir” que nada tiene que ver con el “bienestar”, simplemente para que la vida no sea un infierno, tener un trabajo satisfactorio y estar imbricado en sólidos lazos de mutuo aprecio es imprescindible.

Pero volvamos al hecho de construir.

Careciendo de habilidades manuales y del conocimiento del artesano experto, los hombres de letras, aquellos educados formalmente en la filosofía y las artes liberales, -los “caballeros” de cada época –han demostrado tradicionalmente su superioridad denigrando al artesano y relegándolo a un estatus inferior de la sociedad. La “intelligenzia “– filósofos y sacerdotes, administradores, políticos y banqueros han dominado invariablemente todos los estratos de la palabra hablada y escrita. Lo que no entendían lo ignoraban o lo minusvaloraban. Esta actitud paternalista hacia todo lo que no fuera el territorio de su propia supremacía ha existido en todas partes, en todas las épocas y civilizaciones, creando una dicotomía social, entre los que trabajaban con sus manos (y esto atañe sobre todo a mujeres y artistas) y aquellos que llevaban la voz cantante y elaboraron el discurso de la época.

Los artistas fueron los primeros en rebelarse. Las mujeres vinieron después.

En cuanto a los artistas recordaré aquí dos ejemplos llamativos.
Una es la famosa y furiosa negativa de Beethoven a entrar por la puerta de servicio en la casa del príncipe Rasumovsky, de usar la entrada reservada para los lacayos cuando iba a dar un concierto.
La otra es aún más significativa. Es el caso de Leonardo da Vinci. (Cito de Jean Gimpel: Medieval Machine1976): “Los mayores problemas de L. derivaban del desprecio del que era objeto por parte de los humanistas... No habiendo tenido la oportunidad de atender una universidad para estudiar las artes liberales, no había aprendido el griego y muy poco de latín. Aquello resultaría ser la piedra con la que tropezaría a lo largo de toda su vida. Los humanistas del renacimiento que eran sus contemporáneos, glorificaban la gran cultura de la antigüedad clásica, pero para él esa cultura era en gran medida un libro cerrado. Probablemente nunca fue aceptado realmente en los ambientes humanistas, donde las discusiones se llevaban en latín... Así, una y otra vez en sus escritos, L. vuelve al desprecio y escarnio del que es objeto: “porque no soy un literato, personas presuntuosas creen poder menospreciarme justificadamente alegando que soy un hombre iletrado.¡ Ignorantes. cabezas vacías! Dirán porque no tengo letras que no puedo exponer con propiedad los temas de los que trato. Se prodigan inflados y pomposos, vestidos y decorados no con los frutos de sus propios esfuerzos sino con el de otros y no me conceden los míos propios. Y si me desprecian a mí- un inventor- con cuanta más razón no podrían ser despreciados ellos que no son inventores de nada sino trompeteros y declamadores del trabajo de otros.”
Tenemos en esos pasajes y en otros en los que L. se enfurece porque le consideran un mero trabajador manual, un mero técnico – una prueba fehaciente del abismo que siempre existió entre el intelectual literario y el técnico.
Y si a L. le despreciaban por trabajador manual, cual no sería la consideración de los trabajos manuales efectuadas por las mujeres!

Voy a hacer aquí un inciso: preparando esta conferencia me puse a hojear un libro de Leonardo para escoger algunos dibujos y mostrarlos en diapositiva y me encontré con una carta de él que no había leído nunca. Es una carta que manda a Ludovico el Moro, duque de Milán, ofreciéndole sus servicios, - un joven rondando los treinta años buscando trabajo en definitiva- y donde enumera todo lo que es capaz de hacer. La carta me parece tan fantástica y deliciosa que no me resisto a leerla aunque signifique desviarme por un momento de mi argumento. Dice L.:

1.-Tengo una técnica para construir puentes muy ligeros y robustos, fácilmente transportables, con cuya ayuda puede uno perseguir o esquivar al enemigo, otros puentes incombustibles e indestructibles, fáciles y prácticos en su montaje y desmontaje. Tengo también los medios de quemar y aniquilar los puentes del enemigo.
2.-Tengo medios para desecar el agua de los fosos durante el sitio de una plaza fuerte y de construir una gran cantidad de puentes, de escaleras voladizas y otros instrumentos útiles en expediciones de este tipo.
3.- En tiempos de sitio, tengo igualmente los medios para destruir toda plaza fuerte o fortaleza si a causa de las empinadas orillas o de las fortificaciones no se pudieran utilizar cañones.
4.- Poseo el secreto de fabricación de cañones, fácilmente transportables que pueden lanzar una lluvia de proyectiles y cuya humareda aterrorizará al enemigo, causándole gran daño y confusión.
5.-En caso de combate naval, conozco toda clase de aparatos ofensivos y defensivos, así como el tipo de naves aptas para resistir a los cañones, a la pólvora y a las humaredas.
6.-Sé igualmente construir en completo silencio, pasadizos y túneles subterráneos complejos para llegar a lugares precisos, incluso si hiciera falta pasar por debajo de fosos y ríos.
7.-Sé también construir carros cubiertos, seguros e inatacables, los cuales penetrando con la artillería entre las filas enemigas, destruirán sus líneas cualquiera que fuera el número de hombres armados. Y en el sequito de esos carros, la infantería, indemne, podría avanzar sin obstáculos.
8.- Si hiciera falta, puedo fabricar cañones, morteros y ruedas de propulsión y de una belleza y comodidad fuera de lo común.
9.- Si no pueden utilizarse cañones, puedo construir catapultas y propulsores de toda clase de instrumentos inéditos. En breve, construiré según las circunstancias toda clase de armas ofensivas o defensivas...

Ni que decir tiene que la carta surtió el efecto deseado....El duque se debió de quedar maravillado, seguramente se dijo: un chico así a mí no se me escapa...Y de hecho Leonardo se convertiría en los veinte años que siguen a esta carta en el resuélvelo- todo de Ludovico el Moro.

Pero sigamos con nuestro argumento.

Si L. tiene, como hemos visto, clavada la espina de ser un mero técnico, un “simple manitas”, en pleno siglo XV, es a pesar de que durante toda la Edad Media, las corporaciones, los gremios lo mismo que la Iglesia se esforzaron por mejorar la reputación del trabajo, y en especial en elevar en la jerarquía de los estamentos profesionales el rango de los trabajos manuales. La Iglesia llevó esto a cabo a través del lema de la orden benedictina, el famoso “ora et labora”, “trabajar es orar” que manda aceptar las labores manuales como elemento fundamental de una buena vida, mientras que los gremios introducen a través de la figura del artesano como ciudadano libre que trabaja en condiciones de igualdad, codo con codo con sus congéneres, un elemento claramente emancipador, tanto más cuando sus miembros desbaratan las pretensiones de dominio de las clases feudales a través de sus proezas y muestras de valentía en casos de guerra o batallas decisivas. Proceso que conlleva una aplicación de la inteligencia a los procesos técnicos que ningún sistema esclavista había alentado jamás.
Y a pesar de todo L. aún se ve postergado, despreciado incluso por una sarta de petulantes humanistas.

No nos asombrará sin embargo si recordamos que la Edad Media, en la misma medida que creaba corporaciones y gremios y con ellos un elemento emancipador, creaba en la universidad un mecanismo de elites, exclusivo y minoritario, de cuyas pretensiones de posesión de verdad y por tanto de legítima superioridad aquellos inflados humanistas no eran sino los puntuales herederos.

Se diría, a primera vista, que el “espíritu”, siempre se las arreglaba para encontrar una astucia que le permitía revindicar su supremacía. O ¿no será más bien que el “espíritu”, el “logos” de la tradición occidental había encontrado la astucia para asegurar su superioridad precisamente en una máquina binaria que lo oponía al cuerpo y la materia y en los subsiguientes mecanismos de exclusión que esta oposición justificaba?

Podemos observar como a partir de los primeros estallidos de rebeldía se desencadena una espiral de sucesivos movimientos emancipatorios que llega a su apogeo en este siglo veinte que acaba de concluir, donde un grupo tras otro se empeña en liberarse de la tutela del amo: las colonias, la mano de obra, los indígenas, el proletariado, los negros, los artistas, las mujeres.

Como dice Gudrun Inboden en su ensayo “Logos corporal”: “Todas las emancipaciones del siglo veinte se han consumado, todos los movimientos potencialmente liberadores y alborotadores se encuentran perfectamente conceptualizados, la liberación política, la de las fuerzas productivas, de las fuerzas destructivas, incluso del inconsciente, del niño, del arte, de la mujer.”

Fijándonos especialmente en los dos últimos, la mujer y el arte, que pretendían liberarse de la camisa de fuerza de las estructuras patriarcales, constataremos que sus aspiraciones entretanto forman parte establecida y sancionada de un orden social que en sus líneas maestras sin embargo no ha cambiado en absoluto. Que esas aspiraciones incluso alimentan al sistema y lo engordan. Surge así la sospecha de que esos intentos emancipatorios estaban implícitos desde siempre de manera subyacente, si bien no consciente, dentro de la estructura patriarcal. Y la reforzaban. Tanto el arte “liberado” como la mujer ”liberada” participan del destino de otros movimientos paralelos y hermanados: se les deja existir, incluso son necesarios, puesto que condimentan, adornan y refuerzan la tendencia y el rumbo general de la sociedad con la plusvalía de aquello que en todo momento resulta original e interesante.

Sorprende en todo caso observar los paralelismos y coincidencias entre los movimientos feministas y en general el arte en los últimos tiempos. Tanto al ámbito del arte como al ámbito de lo femenino le afecta la misma consideración. El rango que ocupa la mujer y el arte en el orden patriarcal es el mismo y por ello está dentro de su “naturaleza” el querer emanciparse. A ambos les afecta el veredicto de debilidad, de ser un cuerpo débil por sensual, que debe subordinarse al logos, ese concepto central, medida de todas las cosas en el pensamiento occidental. En un dualismo férreo que opone arriba y abajo, cuerpo y espíritu, cultura y naturaleza, etc, el cuerpo queda relegado a las esferas inferiores, nutricias, que si bien dan alimento no retienen en sí mismas la fuerza para emanciparse, creándose una ordenación plausible que predestina al “espíritu” para el poder. En correspondencia con la polaridad de los sexos queda así codificada la máquina binaria de ese aparato de poder con el concepto masculino – femenino, subsumiendo bajo el común denominador de lo femenino no solo el sexo femenino en sí, sino todo aquello que cumple con la premisa de lo negativo en aras del mantenimiento del principio dualista.

Pero no nos contentemos con esto.

Miremos aún más de cerca ese “muchacho” llamado espíritu y digo “muchacho” pensando en aquello de Hegel que decía: “El espíritu -¿quién es ese muchacho?”- que recorre la tradición occidental. Persigámosle si no hasta la raíz, al menos hasta los orígenes del cristianismo, para no tener que rastrearlo en el pensamiento griego.

¿Donde está el origen de su supremacía?
Lo encontraremos en la teoría del mal tal y como se formula en los albores del cristianismo, en San Agustín por ejemplo, quien concibe el mal no como un principio sino como una ausencia, lo concibe como privación del bien, privatio boni.
Pero si el mal es ausencia de bien y el bien supremo es el ser, la ausencia del ser es el mal. Es decir, si el mal es ausencia, la ausencia es el mal. Es allí donde se ponen las agujas que marcan el rumbo de un tren que llega casi hasta nuestros días. Si el hombre es la viva efigie del Ser Supremo, por tanto portador del ser, del lenguaje y del falo, todo aquello marcado por la carencia y la falta cae del lado del mal.
Si la mujer es el no-hombre, el no-falo, el no-ser, no solo queda marcada como un ser carencial, sino directamente queda situada del lado del mal. Y, en efecto, así ha sido.

Si repasamos la lista de los opuestos en nuestra cultura como son:

-luz y sombra
-forma y materia
-cuerpo y espíritu
-cultura y naturaleza
-limpieza y suciedad
-noche y día
-amo y esclavo
-consciente e inconsciente
-ciencia y arte

encontraremos que la mujer siempre se sitúa del lado negativo, del lado de la sombra.

Si al hombre se le asociaba a la cultura, a la mujer se la situaba del lado de la naturaleza, como si el hombre mandase en sus riñones y su hígado y la mujer fuese una lechuga... Obteniéndose así los tópicos sobre la mujer que aún hoy circulan en cualquier bar. Pero en lo que insisto aquí es en el hecho que también el arte frente al saber primero y frente a la ciencia después, caía del lado de lo débil.

Para prevenir malentendidos aclararé que no estoy diciendo que podamos prescindir de los contrarios y las polaridades, - no podemos porque son parte intrínseca del funcionamiento de la mente, que sin ellos se estancaría en la inmovilidad, en una especie de entropía que equivaldría a la muerte psíquica. Precisamente el psicoanálisis nos ha hecho ver que estamos sujetos a una libido necesariamente escindida - para mantener el flujo de la conciencia - y que todo movimiento excesivo en una dirección produce su contrario. Sabemos que los fanáticos encubren su inseguridad, que un despilfarrador es también un avaro, que los exageradamente bondadosos son a menudo crueles y que en todo sádico hay algo de un masoquista. La psique necesariamente fluctúa entre opuestos. De lo que estoy hablando es de cómo un determinado concepto del mal crea y mantiene una particular articulación y fosilización de los contrarios en nuestra cultura.

Cabría aquí preguntarse acerca de las consecuencias para esta articulación de los contrarios en una cultura que asumiera dos principios simultáneamente, o una cultura que pusiera el énfasis no en los contrarios en sí sino en el proceso creativo entre los polos, es decir en la conmutación perpetua de uno en otro. Pero esto aquí nos llevaría demasiado lejos.

En nuestra tradición el gran vendaval llega con Nietzsche. Él le da la vuelta a casi todo y - en cuanto al arte y al conocimiento se refiere- cuestiona el estado de cosas vigente y plantea la cuestión de un conocimiento sensual y sensorial: “El cuerpo debe ser el hilo conductor no solo de la contemplación del hombre sino del mundo. El cuerpo es el fenómeno más rico, que permite una observación más precisa. La fe en el cuerpo es más manifiesta que la fe en el espíritu, por la razón obvia de que somos cuerpo.” En cierto modo con Nietzsche la época de las ideas llega a su fin y comienza la época de la energética. Empieza, a mi modo de ver, una ardua tarea que consiste en darle forma a la superación del dualismo metafísico.

Si la mirada del pensamiento logocéntrico apuntaba hacia el SER, que anhelaba verse reflejado en el espejo de la bella apariencia – de la mujer y del arte – el conocimiento sensual se comprende como caos que excluye toda meta y finalidad y apunta hacia el devenir. Llega a su posición más elevada en el arte porque en él lo sensorial alcanza su cima.

Se postula así un arte que renuncia a buscar su apoyo en el concepto y la ideación, pero no para renunciar al pensamiento, sino para plantear un pensamiento diferente, aquel que absorbe el logos de lo visible, o, como decía Cezanne, acoge dentro de sí las raíces del ser.

Sigo de nuevo a Gudrun Inboden: “Sólo la seducción mutua, la doble captura de visión y visibilidad puede suscitar aquella potenciación de la sensación en la que el arte se nos convierte en experiencia.”

Y, volviendo ahora a la mujer, si bien es cierto que el logos en su conquista del ser necesitaba de la mujer para reconocerse, incluso constituirse y cerciorarse de sí y en ese sentido le concedía valor, a veces incluso idolatraba a la mujer, no es menos cierto que ésta, visto desde su propia perspectiva, se veía desterrada al territorio de la pura negatividad, confinada en el reino de la sombra, misteriosa y errante en el recinto del no-ser. Aunque esto quedara a veces enmascarado bajo apariencias cegadoras y deslumbrantes.

Pues si el logos, lo masculino sin el espejo de lo femenino o del arte no se reconocía, quedaba cegado y a falta de confirmación y certeza de sí, estaba en buena lógica dispuesto a pagar un precio elevado por ello y se ensalzaba a sí mismo en ese gasto. Pero ese derroche era pura autoafirmación y no revertía en cambiarle el rango ni a la mujer ni al arte. Recuerdo aquí la frase de las feministas de los años setenta que con cierta sorna decían: “La feminidad no es sino el efecto decorativo diseñado para ocultar el no-ser.”

En todo caso esta constelación, esta máquina binaria no dejaba de funcionar como la matriz, la tierra de cultivo de las patologías propias de la mujer como lo eran y son la anorexia, la bulimia, la falta de autoestima, la tendencia a manipular, la histeria, el masoquismo, el fetichismo del propio cuerpo etc., Pues a nadie se le escapa que es harto difícil construir un núcleo de personalidad de cierta solidez, una subjetividad que resiste a los temporales de la vida, en un territorio marcado por la señal de la ausencia, la falta y la carencia.

Se había producido una situación absurda: a la mujer se le negaba la participación en el ser, es decir la sustancia y luego se la llamaba casquivana.

No obstante, en medio de este proceso de lento derribo de los esquemas binarios opresivos y de las dualidades, las mujeres hemos llegado a ser personas, hemos construido una subjetividad, a menudo caleidoscópica, a veces dividida, mas de una vez “zurcida de emergencia”, a menudo desgarrada, a ratos brillante y a menudo a caballo entre idiomas y países. Se parece por ahora más a un patch-work que a un paño de seda, mas a un enjambre que a un individuo, tal vez es algo precaria, pero también elástica y vibrante. Cabría tal vez llamarla una identidad funcional de urgencia. Hemos llegado aquí al espinosísimo tema de la identidad.
¿Hay un tipo de subjetividad, de identidad, en el que se pueda reconocer una mujer?
No seré yo, desde luego, quien le reproche a ciertas corrientes feministas el haber caído en la trampa de la identidad, es decir, el querer hacerse fuertes en una subjetividad autosuficiente, reclamando para sí autonomía moral, una subjetividad de corte ilustrado en definitiva. Reprochárselo me parecería algo así como criticarle al hambriento el comer. Pero me parece que conviene matizar.

Por mi parte no reivindico la construcción de una identidad “fuerte” por considerarlo una falacia. Apuesto mas bien por esa “identidad funcional de urgencia” mencionada hace un momento. Entiendo que la psique es algo que en última instancia se resiste a cualquier método de producción o acción emprendedora y opone a cualquier intento de “empresa” un núcleo duro que se alza como monumento a la indisponibilidad de lo más real. Pienso que el arte precisamente es una manera de experimentar con ese núcleo radicalmente indisponible, de rozarlo, de reconocerlo.
Y curiosamente esta identidad femenina se ha convertido, en estos tiempos de desahucios y migraciones, éxodos y pateras, de epidemias y sacrificios masivos de animales, en el modelo y paradigma del discurso postmoderno.
Por mi parte tengo reservas acerca de apropiaciones tan someras.

Y vuelvo a las metáforas del construir.
Hay una reflexión muy pertinente de Julia Kristeva que quiero sacar aquí a colación. J. K. es, como sabrán, una ensayista búlgara que vive en Francia. Es a la vez psicoanalísta y ejerce como tal en París. Ejemplo de una identidad a caballo entre idiomas diferentes, mujer extraordinariamente activa que saca un libro aproximadamente cada dos años. En el libro “Lo femenino y lo sagrado”, que es en realidad un epistolario con otra escritora, Catherine Clément concretamente, hace un bellísimo elogio de la plomada. Se conoce que en la época en la que se produjo aquel intercambio epistolar, estaba tratando a una anoréxica y relaciona a esta paciente con la figura de Santa Catalina de Siena, personaje histórico del siglo XIII, cuya biografía – santidad aparte – revela claramente rasgos de anorexia.

Dice:“En virtud de su tensión, de su propensión a endurecerse en las pruebas más exigentes (el hambre, el pus, la muerte), le hubiera propuesto acercase a los constructores de las catedrales, sus contemporáneos, y que meditara sobre uno de sus utensilios, tan humilde como derecho: la plomada del albañil. Que meditara sobre ese instrumento, midiera su peso y su función y viniera a contarme lo esencial......
Dado que el superego es lo que aplasta a mis anoréxicas, cómo podría yo ayudarles a que de su superego sólo guardasen aquello que hace falta para convertirse en punto de anclaje del hilo del que cuelga la plomada. No más, pero tampoco menos. Sin la exigencia de una maestría mortífera. La tensión justa para mantenerse en pie. ¿Serían ellas capaces de mantenerse en pie?
Imaginemos la plomada. Aquellas que son aniquiladas por el deber más o menos consciente, tendrían cierta dificultad en percibir el interés de ese instrumento modesto, del que se sirvieron los constructores antiguos y menos antiguos: símbolo central que escapa a la atención, como a menudo las evidencias, y cuya elegante modestia se sustrae a la curiosidad.
La plomada tiene una relación estrecha con el deber. Su función consiste en igualar las piedras de una construcción, de hacerlas encajar en una hilada, de evitar desviaciones. Seduce por su humilde dignidad, su rectitud sobria, nada aplastante, simplemente indispensable. Se puede hablar de ella y tejer las asociaciones que este utensilio permite desarrollar. El aprendizaje imaginario afloja la tensión, no la hace desaparecer, pero la relativiza. Despierta la curiosidad, nutre el apetito de significados, sin colmarlo ni frustrarlo, evita tanto lo absoluto como el vacío, indefinidamente”.

“Personalmente, “ dice J. Kristeva, “creo haber atravesado el comunismo y de haber conquistado una libertad de mujer, de intelectual y de escritora, mediante un rodeo que pasa por lo “excepcional” cuando no por lo “extravagante”. Aprecio infinitamente la idea bíblica y cristiana de que sólo a través de la piedra descarriada, la piedra de escándalo resplandece la luz divina, adviene el Cristo y su Iglesia. He adquirido sin embargo la certeza de que ese desvío libertario es posible, si y sólo si existe una plomada, si está compensado por mi sentido de la alineación y la rectitud, si he integrado en mí el sentido de esta alineación. Por supuesto sé que el mundo moderno adula fácilmente las trasgresiones y la extravagancia y le importa un bledo preguntarse de qué esta hecha la rectitud. Puesto que hemos emprendido este diálogo para pensar acerca de la posibilidad y el sentido de una rectitud capaz de crear vínculo, te propongo contemplar en este hilo tenso una invitación a esta alineación.
He leído ensayos inspirados que ven la plomada como el símbolo de un conocimiento profundizado, preocupado por llegar hacia lo “hondo” y avanzar hacia el ”centro”. La punta dirigida hacia abajo de este modesto metal que es el plomo, indica bien de qué se trata, y siento que este descenso hacia lo “bajo” y al “centro” podría asociarse con mi práctica de analista, preocupada por la memoria y el cuerpo en lo que tienen de más cotidiano
Todo el mundo conoce este hilo: se tensa porque la fuerza de atracción de la tierra, manifiesta en el trozo de plomo, tira de él, pero también porque está suspendido del techo. La rectitud es una tensión entre un punto de anclaje y un peso: la rectitud es una contradicción mantenida, exige lo alto y lo bajo, un techo y un peso. Este hilo nos hace imaginar indefectiblemente la postura erguida, la verticalidad de la columna vertebral. Como metáfora, en sentido figurado, la plomada nos evoca la rectitud y la justicia. Demasiado fácilmente, me parece a mí, consideramos la postura erguida como algo natural al ser humano. No, es una adquisición incesantemente amenazada y a la que debemos tender sin cesar. “Tente derecha” decía mi padre que fue la primera persona recta, que tuve la suerte de conocer. No se imagina uno cuan poco natural es mantenerse derecho. Sobre todo si ”una” es mujer, con marido, hijos, amantes, amigos, amigas, casa, trabajo, la lista es infinita
Yo misma y mis pacientes nos podemos dar cuenta de esto: mantenemos la rectitud de nuestro cuerpo y de nuestra mente a imagen y semejanza de la plomada, gracias al peso de nuestros handicaps, de nuestras trabas, y no soltándola del techo de nuestras aspiraciones. Sólo así mi tensión deja de ser una cuerda tirante que amenaza con romperse. Al contrario, puede tener la sutileza de una plomada. En definitiva obtengo mi rectitud de mi peso, no estaría tan recta si no tuviera todas estas trabas. Pero tengo que estar bien anclada en la altura”.

A continuación Kristeva hace un alegato en defensa del secreto.
Pero hacer apología del secreto puede ser muy peligroso y ella es consciente de ello.

Aclaremos, para empezar, en qué sentido se usa el término. Siguiendo nuestros hábitos de pensamiento de valoración moral, hay por así decirlo un “secreto bueno” y un “secreto malo”. Por un lado está el secreto que pertenece a dos personas, la intimidad del amor o la trasmisión de un conocimiento oral, el secreto que propicia el advenimiento de una realidad extra-ordinaria y por el otro lado el secreto que es exclusión, ocultamiento deliberado, robo de intimidad: el detective, el espía, las oficinas de inteligencia, la C.I.A...

El problema con el uso del secreto es siempre el mismo : la perdida de contacto con la realidad. Lo que empieza como supresión de una oposición que es una amenaza para el colectivo, termina con la eliminación de toda alternativa de la política aceptada, por muy patentes que sean sus errores, por muy psicóticos que sean sus planes. (Véanse los crímenes de Estado en el caso del problema vasco, irlandés etc.)

También cabe pensar en el secreto – enigma, recurso para preservar una realidad que es percibida como esencialmente ambigua. A los romanos de la época clásica les llamaba la atención la manera de hablar de los celtas, “hablan en acertijos”, decían.

Finalmente cabe pensar en la poesía, en el arte, que es a la vez público y secreto. Es un secreto que se protege a sí mismo. Es público, está ahí al alcance de todos y secreto para quien no lo entiende, un secreto a voces, donde la riqueza de las capas de significación o simplemente la falta de resonancia en el lector o espectador lo convierten en un libro con siete sellos y le condenan a estar excluido. ¿A quién no le ha pasado alguna vez que un cuadro visto mil veces, un libro que llevaba años en la estantería, de pronto una tarde se le abre como por arte de magia?

Kristeva quiere ver resguardado el “secreto” del conocimiento, pero incluso allí cabe el peligro de una cierta pérdida de contacto con la realidad. Lo religioso, desde luego está amenazado continuamente por esa pérdida de realidad y veces ciertas vertientes no dialogantes del psicoanálisis, que parecen practicar la oscuridad como una de las Bellas Artes, también. Entiendo que no es el caso del que ella practica.

Kristeva dice lo siguiente:“Este metal cualquiera, grisáceo, lejos de la nobleza del oro y la plata, apunta como una flecha hacia la tierra. Sabemos que por encima del punto de suspensión se elevan las vigas del tejado y se despliega la luz del día. Veo en esta solidaridad de superficie y fondo, luz y tiniebla, la imagen del secreto. Sabido es que lo sagrado y lo secreto caminan de la mano a lo largo de la historia. Lejos de mí la intención de discutir aquí los beneficios científicos y democráticos del cortejo de fenómenos, esclarecimientos y aperturas. Lo que digo sin embargo y solamente, es que comprenden el riesgo de lo espectacular y lo artificioso. Mantengo que la rehabilitación del secreto puede ser un contrapeso saludable frente a esos peligros, frente a esas tendencias.

No un secreto autocomplaciente que degeneraría rápidamente en corrupción, en ese sentido sería más nefasto aún que lo aparente y aparatoso, sino un secreto que como la plomada, pese en la dignidad de su concentración y que, como la plomada, no olvida que trabaja para que la rectitud se haga visible, es decir, que se muestre a la vista de todos en la rectitud del edificio, prueba única de la utilidad del plomo tensado.

Respetar el secreto de Catalina, de mi paciente, el mío, el trauma, el deseo desmesurado y hacer legible, decible lo que Catalina, mi paciente y yo somos capaces de formular, aquí, ahora y cada una a su ritmo. Ese es el sentido del secreto en psicoanálisis. Y sin duda el de las mejores sociedades secretas, cofradías filantrópicas, etc...”

Por último nos queda por aclarar la relación de la plomada con la depresión:

Hay algo desolado en la ausencia de brillos del plomo, en la palidez de sus óxidos mates, hay una nostalgia de la luz y en la tensión del hilo un anhelo de profundidad. Los símbolos tardíos, sabido es, son remembranzas nostálgicas de religiones anteriores, de las que solo recogen fragmentos eclécticos.

La nostalgia, hermana de la melancolía, que en la simbología antigua corresponde a Saturno, a la vez se asocia al plomo, está próxima a la depresión y a la pérdida de sentido.

“Quisiera”, dice Kristeva, “hacerme defensora de esta nostalgia y de esta depresión. Digo que son indispensables. Digo que sólo pasando por el trabajo de duelo de las antiguas supersticiones y creencias de nuestros antepasados, interrogando sus brillos lejanos en el despojamiento de una meditación sobria, podremos tensarnos hacia verdades nuevas. No, el simbolismo de las cosas cotidianas no es tristemente nostálgico. Se beneficia de ese momento fértil de la depresión donde asumo la perdida de lo antiguo y se enciende la chispa de un nuevo renacimiento. Me mantengo en el espacio entre los dos. Esta etapa de transición, de suspensión, que el hilo de la plomada representa en su sobriedad, me hace pensar que el relato que da sentido a nuestros objetos cotidianos es el lugar mismo donde la nostalgia se invierte en algo “a punto de llegar”.

¿En qué? No lo sabemos. Tal vez no lo sabremos nunca. ¿Y si la verdad no fuese mas que eso? No un sentido sino una tensión hacia...

Contentémonos de permanecer rectas y justas! Trabajemos en dirección al sentido, pero, dejémoslo... indefinido, siempre “a punto de llegar”.¡Espléndido alegato del sentido como tensión abierta!

De alguien que conoce a fondo los peligros que se ciernen, tanto desde el lado de la sociedad como desde el lado del inconsciente sobre toda aquella y todo aquel que desde los balbuceos del pre-lenguaje, desde la inseguridad o la servidumbre avanza para abrirse paso y emprende un camino propio. - A punto estuve de decir con Virginia Woolf construye una habitación propia.

Colocará ladrillo sobre ladrillo, observará el hilo tenso de la plomada y comprenderá según vaya avanzando que construir (una obra) equivale siempre a optar por transformarse.

Chantal Maillard recordaba recientemente que Gadamer para definir la obra de arte empleaba la expresión transformación en una construcción. Y es que la obra de arte es ese caso tan particular – cito a Chantal Maillard: “donde transformación significa que el que juega pierde en el juego su identidad, porque quien juega realmente es el propio juego, donde se da la paradoja que una vez iniciada la construcción, lo construido es quien construye”.

Y esa es nuestra tarea como artistas.

Eva Lootz, artista plástica.

Volver a Otros Artículos

Volver al V Encuentro