En estos tiempos tan marcados por las legítimas aspiraciones de la mujer en pro de la paridad y el igualitarismo con el varón en las distintas facetas de la vida..., en estos tiempos donde ellas dominan la Universidad tanto en términos de alumnado como de profesorado, cuesta creer que la primera titulada en arquitectura de nuestro país, Matilde Ucelay, lo fuera por la E.T.S.A. de Madrid en fecha tan tardía y singular como 1936. Con esto quedaría todo dicho si no fuera porque, aun cuando comparto la tesis de M.ª Ángeles Durán respecto a que es más fácil rastrear la huella de las presencias que de las ausencias, entiendo que estas últimas, en su muda elocuencia, no deben pasar desapercibidas: también dicen y significan; son noticia incluso en negativo, y por tanto información y conocimiento. Lo más curioso es que, querámoslo o no, la arquitectura es femenina..., a pesar de sus protagonistas masculinos. Fueron éstos, sin embargo, quienes impusieron su ley. No hay más que remitirse a Alberti, cuyo tratado De Pittura (1435-36) recoge la relación entablada entre el nuevo sistema de representación y las proporciones del cuerpo masculino, resueltas a partir del braccio, es decir, de la longitud del brazo del varón. 

Al margen de los múltiples argumentos que se hayan podido esgrimir al respecto su naturaleza, su función maternal, su inherente papel doméstico, la salvaguarda de su moralidad, decoro y recato lejos del contacto cotidiano con el varón, su fragilidad y delicadeza..., su inutilidad, todos estaremos de acuerdo en reconocer que fue otra forma de entender el mundo la que interceptó el paso a las mujeres en esta época (siglo XIX y primeros decenios del XX), no ya sólo al estudio de la arquitectura sino al conocimiento en general. De todos es sabido que fue precisamente ansia de conocimiento la que llevó a Concepción Arenal a disfrazarse de varón para poder acudir a las aulas universitarias, aunque desde luego esa no era la solución al problema; es decir, la primera universitaria española de la época contemporánea tuvo que serlo a hurtadillas: mediaba entonces el siglo XIX y la elegida fue la carrera de Derecho. Esto contrasta abiertamente con el interés que traslucen los escritos de nuestros ilustrados, caso de Jovellanos, Feijoo o Campomanes, por reducir las diferencias entre ambos sexos y fomentar la educación de la mujer. En el siglo XIX, sin embargo, se tiende a perfeccionar la enseñanza masculina, al tiempo que se restringe o limita la femenina, en la creencia de que la mujer necesita más una “adecuada educación” para ser esposa y madre ejemplar que una “gran instrucción”; es decir, se respetaba el derecho que tenía como ciudadana a la educación primaria, sin por ello atentar contra la sacrosanta institución familiar ni la continuidad del grupo social. Eso sí, nadie le impidió trabajar como obrera, asalariada o no, al menos en lo que respecta a los estratos sociales más bajos; de serlo desprotegida pasó a recibir cierta protección legal a partir del Sexenio revolucionario, sin que ello llevase aparejada una ampliación de la orientación profesional femenina. 

Los avances continuaron por influjo del krausismo y la Institución Libre de Enseñanza, contrarios a que el género se erigiese en factor discriminatorio para la mujer; baste aludir a la Asociación para la Enseñanza de la Mujer, impulsada por Fernando de Castro, que alcanzó cierta notoriedad durante la primera etapa de la Restauración. Desde finales de la década de 1870 y comienzos de los 80 la mujer empezó a ser admitida en la Escuela de Comercio y en el Cuerpo de Correos y Telégrafos, emprendiendo asimismo la conquista de aquellas profesiones que entonces se conceptuaron como “más adecuadas a su naturaleza”, a tenor del carácter sedentario de las mismas; entre ellas figuraban las relativas a bibliotecas, archivos, expendeduría, magisterio, enfermería, secretariado..., hasta llegar entrado ya el siglo XX a farmacia, medicina y derecho, siendo esta última una de las que más se resistió a la presencia femenina. Bien es cierto que muchas de estas medidas resultaron contradictorias: de qué le sirvió a la mujer que en 1910 aspirase a ser profesora en cualquiera de las dos escuelas de Arquitectura españolas, la R.O. promulgada a comienzos de septiembre de ese año, en virtud de la cual el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes daba el visto bueno al desempeño femenino de cuantas profesiones tuvieran relación con él; evidentemente de nada, dado que a renglón seguido exigía la previa posesión del título académico correspondiente. 

Piénsese que el siglo XX dio comienzo con una sola mujer matriculada en niveles superiores de enseñanza y que de las cincuenta que lo estaban una década después, más de la mitad procedían de la Escuela de Estudios Superiores del Magisterio; las otras se repartían por orden de cuantía entre Medicina, Farmacia, Ciencias, Derecho y Filosofía. En torno al tránsito del XIX al XX, Bestard de la Torre publicaba su Plan nuevo de educación completa para una señorita al salir del colegio, obra en la que podía leerse lo siguiente: “encontramos ridículas para la mujer las profesiones de filósofo, abogado, ingeniero, cirujano, marino, agricultor, astrónomo, etc.”; en este último “etcétera” presumimos también la de arquitecto. Será el “cambio ideológico” el que vaya modificando progresivamente el papel socio-laboral de la mujer, aun cuando en la actualidad se esté lejos todavía de la plena equiparación. Se ha dicho hace poco que “el acceso a la libertad de conocer es, para la mayoría de las mujeres, muy reciente. Todavía al comienzo de la década de los sesenta [del siglo XX] las alumnas de la Facultad de Derecho de la Universidad española se enfrentaban a las leyes que les prohibían ser juez”. 

Esa “libertad de conocer” continuó hurtándose por más tiempo a las potenciales arquitectas. Y es que el problema de la enseñanza de la mujer se agrava en el caso de las carreras técnicas. En ellas más que en ninguna otra se imponía la masculinidad como condición sine qua non. Pero la identificación del hombre con la técnica partía ya de la niñez. En este sentido, se ha dicho que “desde los primeros juegos en la infancia se fomenta el interés por la técnica en los varones y se lo limita en las niñas”, de suerte que “la noción de apropiación de comportamiento para cada sexo, se convierte en la apropiación de disciplinas académicas”, presentándose como algo natural que unos y otras estudien disciplinas diferentes. Así pues, el “carácter” técnico de los estudios de arquitectura habría sido determinante en el hecho de que ser hombre para cursarlos fuese una ley no escrita. De ahí que si a los mecanismos de disuasión que tenían su origen en el mismo entorno familiar, añadimos el rechazo social y la hostilidad que se dejaba sentir en el propio ámbito académico, quizá podamos intuir el grado de decisión y valor que eran necesarios para emprender una aventura de estas características. Bien debieron saberlo Pilar Careaga y Mª Teresa Usabiaga, pioneras en este campo. Matriculadas ambas en la Escuela de Ingenieros Industriales desde el curso 1923-24, fueron objeto de inusitada atención por parte de los periódicos de la época, que analizaron en detalle a las osadas jóvenes, cual si de seres de otro mundo se tratara. Aparte de ser llevadas hasta la puerta de la Escuela y recogidas a la salida por un familiar, Pilar renunciaba a desprenderse del sombrero en clase, se sentaba siempre cerca del profesor y dedicaba los ratos libres a estudiar en conserjería, lejos del contacto con sus compañeros; debió cundirle bien, dado que, titulada en 1929, ella fue la primera ingeniera industrial española. 

Pocos años después, durante la II República, la mujer adquiría el derecho a voto, curiosamente con la oposición de alguna de las entonces Sras. diputadas. En cuanto a la Arquitectura, dejando al margen los casos de Matilde Ucelay y Juana Ontañón, así como la minoría que vino después, la presencia de mujeres en la carrera sólo empieza a percibirse realmente en la década de 1980, generalizándose en los 90; hoy nos encontramos con la paradoja de que son más ellas que ellos en buena parte de las escuelas del país. Bien es cierto que, ya en torno a 1914, mentes abiertas como la de Teodoro Anasagasti habían dado cuenta de la presencia femenina en escuelas de arquitectura extranjeras, sobre todo del ámbito germano, sin ver en ello nada raro, sin escandalizarse. Es más, en lo que no deja de ser un testimonio aséptico se adivina una mal disimulada aquiescencia; decía Anasagasti, refiriéndose a la Escuela de Arquitectura de Munich, que...

“...la libertad, la tolerancia que en ella reina es tal, que el forastero no llama la atención de profesores ni discípulos; ni siquiera de las alumnas, que, confundidas con éstos, manejan con desenvoltura el compás y la escuadra.

La mujer, desde que, en Viena sobre todo, sube a los andamios no para transportar materiales y acompañar al hombre, como en el Norte de nuestra Península, sino para competir con él en los oficios de la construcción, considera a la Arquitectura compatible con su sexo.

Y posible es que en nuestros Congresos internacionales la veamos pronto, no en calidad de asociada, sino como miembro titular”.

Por lo demás, hay que reconocer que, de entre las técnicas, fue una escuela de Arquitectura la que primero incorporó una mujer a su plantilla de profesores.

Pero, aparte de las razones ya apuntadas, ¿qué más pudo ocurrir para que se demorase tanto el entendimiento entre mujer y arquitectura? Aunque resulta difícil determinar unas motivaciones concretas, podemos al menos plantear la cuestión y dar pie al debate. Lo cierto es que no son pocas las ideas que tienden a hacer factible ese entendimiento. En primer lugar, es preciso seguir a Mª Ángeles Durán en el reconocimiento del tradicional compromiso de la mujer con la arquitectura, no tanto en calidad de diseñadora o tracista cuanto de usuaria y conservadora-mantenedora. Piénsese, por poner sólo un ejemplo, que el eficaz gobierno de la casa por parte de la mujer era uno de los aspectos que caracterizaban la próspera vida de la Inglaterra victoriana. Son muchos y muy fuertes los lazos que han unido tradicionalmente Casa y Mujer; de hecho, como ha apuntado Teresa Azcárate, “la casa como idea de hogar ha significado históricamente su feminización”. Tratándose de arquitectura popular, alojamientos nómadas y edificaciones modestas o primitivas, autores como Rudofsky han señalado que su papel alcanza incluso a faenas de tipo constructivo. En idéntico sentido se pronuncian también los Libros de Fábrica de algunas catedrales españolas. Pero este vínculo acusa una fundamentación mucho más profunda, onírica. Gaston Bachelard, que ha defendido la tesis del isomorfismo de las imágenes del repos, relaciona la casa con el vientre materno, al entender que ambas imágenes evocan automáticamente ideas de intimidad y protección:

“L’intimité de la maison bien fermée, bien protégée appelle tout naturellement les intimités plus grandes, en particulier l’intimité d’abord du giron maternel, ensuite du sein maternel. Dans l’ordre de l’imagination, les petites valeurs appellent les grandes. Toute image est un augmentatif psychique; une image aimée, choyée est un gage de vie augmentée. [...] En effet, entre le rêve du refuge dans la maison onirique et le rêve d’un retour dans le corps maternel, il reste le même besoin de protection”.

Estos dos grandes arquetipos, la Mère y la Maison, entroncan a su vez con el mito de Jonás y el asilo del vientre de la ballena, episodio que terminó en un re-nacimiento. Según este autor, “dans les rêveries populaires, le ventre apparaît comme une cavité accueillante”, del mismo modo que “dormir la bouche ouverte, c’est offrir un refuge à toutes les bêtes errantes”. La casa deriva de la gruta-cueva, de la caverna "cavidad arquetipo", y el vientre materno no es sino “cavité parfaite”, lo cual conduce a Bachelard a ahondar en la idea de que todos los lugares de reposo son maternales. Partiendo de los planteamientos del maestro, Gilbert Durand, discípulo de Bachelard, profundiza en el estudio de los símbolos de la intimidad, y ello le lleva a retomar el tema de la feminización de la casa, análoga, por otra parte, a la de la patria. Además de fijarse en el psicoanálisis, sensible también a este “semantismo feminoide” de la morada, recurre a Dalí, para quien el mundo intrauterino era correlato perfecto de la “oscura y húmeda” caverna, y a Claudel, quien ya había puesto de manifiesto el isomorfismo que relaciona el vientre materno, la tumba, la cavidad en general y la morada cerrada por un techo. Pero Durand no sólo se refiere a moradas humanas sino también divinas, advirtiendo que en Francia el carácter femenino de las capillas es “muy potente”; suelen consagrarse casi siempre a la Virgen Madre, a Nuestra Señora.

Tampoco conviene desdeñar la participación de la mujer en calidad de inspiradora, promotora, responsable, cliente e incluso interventora activa en el diseño; así lo confirman sobre todo reinas, aristócratas y monjas..., esto es, la representación femenina de monarquía, nobleza y clero. Asimismo, estamos convencidos de que también las mujeres que rodean al arquitecto (madres, esposas, hijas, amantes) intervienen en su arquitectura. 

Añádase a ello la identificación alegórica de la mujer con la propia Arquitectura, de la que existen numerosos ejemplos: véase el frontispicio del Vitruvio de Perrault, en su edición de 1684, donde la Mujer-Arquitectura (que porta un gran capitel corintio) hace entrega del tratado a la Mujer-Monarquía francesa; o véase la versión que hizo de este mismo grabado José de Castañeda en 1764, donde la Monarquía española es ahora la que recibe de manos de la también Mujer-Arquitectura la planta del monasterio de El Escorial. Otra portada, la del tratado Architectura Civil (1750), elaborado por José de Hermosilla cuando estaba pensionado en Roma, muestra a la Arquitectura sentada entre pedazos del mundo antiguo. En fin, en el lienzo de Antonio González Ruiz que lleva por título Alegoría de la Fundación de la Academia, conservado en el Museo de la Academia de San Fernando (n.º inv. 327), son tres mujeres las que personifican las Tres Nobles Artes; la Arquitectura, en último término, porta regla y compás. Pero conviene no prescindir aún de Vitruvio: ¿qué son las cariátides sino mujeres esclavas de la arquitectura?

“Caria, ciudad del Peloponeso, conspiró contra los griegos con ayuda de los persas, enemigos de los griegos. Posteriormente, al verse libres tras una gloriosa victoria, los griegos, de común acuerdo, declararon la guerra a los habitantes de Caria. Una vez conquistada la ciudad y pasados a cuchillo sus habitantes, se llevaron como esclavas a sus matronas, sin permitir que se desprendieran de sus estolas, ni de sus distintivos matronales, para que fueran conducidas en ceremonia triunfal y, a la vez, para que pagaran sus delitos en favor de su ciudad, agobiadas por tan grave ultraje, como ejemplo imperecedero de esclavitud. Quienes en aquel momento ejercían como arquitectos, diseñaron en los edificios públicos unas estatuas de matronas que soportaran todo el peso, con el fin de transmitir a la posteridad el castigo impuesto por las ofensas de las cariátides”.

No terminan ahí las relaciones. De todos es sabido que los antiguos adecuaron los órdenes jónico y corintio “a la esbeltez y delicadeza femeninas”, del mismo modo que excavaron estrías a lo largo de los fustes, “imitando los pliegues de las estolas que llevan las mujeres”; el orden corintio “imita la delicadeza de una muchacha, pues las muchachas, debido a su juventud, poseen una configuración conformada por miembros delicados y mediante sus adornos logran efectos muy hermosos”. Es más, aun cuando Calímaco sea el legendario descubridor del capitel corintio, fue la no menos legendaria nodriza de la muchacha fallecida la que, tras colocar el canastillo de mimbre con ofrendas sobre su sepulcro y cubrirlo bien con tejas para que aquéllas se conservaran por más tiempo, hizo que el acanto que había debajo, oprimido por el peso, creciera en torno al canasto e inspirase así la creación del catatechnos. Vitrubio sugiere incluso una correspondencia entre ornato y feminidad, susceptible de derivar in extremis en la triple identificación Mujer-Belleza-Arquitectura. De hecho, todavía en el siglo que acaba de concluir se han puesto en relación Mujer y expresión estética de estructuras y construcciones; esto es lo que dice Eduardo Torroja al respecto:

“Unas veces, esta estructura estará a la vista o constituirá la obra misma y necesitará ser estética; otras veces, quedará oculta. Pero, aun en este último caso, rara vez el valor estético de la obra aparente dejará de estar influenciado por las formas resistentes de la estructura interior, del mismo modo que en la obra más perfecta y atractiva de la Naturaleza que, al menos para el autor, es la mujer por excelencia, influye la perfección de su esqueleto, sin pretender que éste, por sí solo, sea atractivo...”

Bien pudo tentar a algunas mujeres el estudio de la arquitectura desde el siglo XIX, habida cuenta de que, frente a las ingenierías, ciencia y técnica no lo eran todo en esta carrera. No obstante, Echegaray creía que la mujer estaba capacitada para las ciencias. La parte artística, de cuya importancia y consideración se ha dicho ya bastante, estaba más en consonancia (al criterio de la época) con las cualidades asociadas a lo femenino, y así se venía atestiguando tradicionalmente. Talento y capacidad artística convirtieron a Sofonisba Anguissola, maestra de pintura y dama de honor de Isabel de Valois, en la pintora renacentista más conocida, a pesar de que la difícil decisión que la llevó en su día a seguir una formación acorde con sus deseos, resultó “revolucionaria” para la época; de ahí que sus numerosos autorretratos (en muchos de los cuales se representa como pintora) puedan interpretarse como verdaderas exhibiciones triunfales de su doble condición de mujer y artista. Lo mismo podría decirse de Luisa Roldán, nombrada Escultora de Cámara a finales del siglo XVII. Las arquitectas, sin embargo, brillan por su ausencia. 

Si la arquitectura era una de las bellas artes y éstas tenían en el dibujo su denominador común, ¿no era posible que la mujer llegara a la arquitectura a través del dibujo? Mesonero Romanos, que nos informa en 1844 de las cátedras de dibujo, perspectiva y adorno con que contaba la Academia de San Fernando en Fuencarral 47, indica que “tiene también la Academia una clase de dibujo y adorno, por las mañanas, destinado a las señoritas jóvenes”. De hecho, fueron muchas las ciudades españolas que contaron con escuelas de dibujo desde el último cuarto del siglo XVIII, sostenidas casi siempre por las Sociedades Económicas de Amigos del País. A ellas no dejaron de acudir mujeres, cuya formación dibujística discurrió sin embargo por derroteros más próximos a la artesanía o los oficios artísticos que al arte propiamente dicho, orientándose sobre todo al diseño de manufacturas y por tanto a satisfacer intereses económicos o de corte mercantilista; no en vano escribió Campomanes sobre las Ocupaciones mujeriles a beneficio de las artes. En Madrid, el establecimiento que la Academia tenía en la calle Fuencarral venía funcionando desde 1819 y permanecerá abierto hasta 1854; allí acabaron reuniéndose todas las féminas, después de que también las acogiera inicialmente el otro gran estudio del Convento de la Merced. El de Fuencarral contaba con una sección de aplicación a la arquitectura (principios, dibujo geométrico y de perspectiva) y, en efecto, la nutrida presencia femenina que se dejó sentir en él a través de la “Escuela de Dibujo de Niñas”, respondió a la incipiente proyección industrial de las “labores de su sexo”. Aun así, no conviene olvidar que el dibujo “formaba parte de la educación que toda señorita que se preciara de serlo debía recibir”. 

 Pero la presencia de mujeres en la Academia de San Fernando fue escasa; baste decir que de los 1.484 alumnos matriculados en 1821, 1.429 eran chicos y las 55 restantes, chicas. Ahora bien, téngase en cuenta que, aunque en número reducido y con limitaciones, las mujeres tuvieron acceso también a la enseñanza superior impartida en la Academia, sobre todo en lo que respecta a la Pintura. En este sentido, frente a las tesis de José Parada (1902) y Estrella de Diego (1987), tendentes a ver la participación de la mujer en la Academia del XVIII y comienzos del XIX en términos puramente honoríficos, Theresa Ann Smith (1997) ha estimado más relevante su papel en esa época, encontrándose también con “socias de mérito”, es decir, mujeres a las que se consideró verdaderas artistas, como Ana María Mengs ,hija del célebre Antonio Rafael Mengs. A medida que avance el siglo XIX esta circunstancia irá haciéndose cada vez más frecuente, pudiendo destacarse el caso de Rosario Weiss, académica de mérito desde 1838 y maestra de dibujo de Isabel II a partir de 1842. Pero a diferencia de lo ocurrido con la hija de Mengs, que quiso parecerse a su padre y pudo hacerlo, la del arquitecto Sabatini, Mariana, destacó igualmente como pintora: quién sabe si no pretendió también seguir el oficio paterno y no la dejaron... De hecho, otro argumento susceptible de ser esgrimido en favor de la relación mujer-enseñanza de la arquitectura es precisamente el del carácter liberal que presenta el ejercicio de esta profesión ,del que se vieron privados los ingenieros durante mucho tiempo debido a sus obligaciones con el Estado, lo cual favorecía el trasvase de experiencias, estudio, socios, clientes, etc., de padres a hijos; si ninguno de los hijos del arquitecto era varón, obviamente sólo podían recoger el testigo ellas. 

La enseñanza académica de las bellas artes revela también que el Arte es Parte pero no Todo en la Arquitectura, lo cual indica que el carácter técnico de ésta siempre se tuvo presente; reforzado además a partir de 1844, la mujer ,desde esta perspectiva, no sólo no se acercaba a la Arquitectura sino que se alejaba de ella cada vez más. Quizá también por eso las arquitectas de hoy en día se muestren especialmente sensibles hacia los componentes humanistas de la arquitectura, en detrimento de los tecnológicos. Por lo demás, en el siglo XIX no parece existir coincidencia plena entre la imagen que tienen los arquitectos de sí mismos y de la arquitectura, y la que domina en la sociedad: mientras los profesionales nunca renunciaron a su condición de artistas (al margen de que se potencie más o menos la otra faceta durante la carrera), la calle tendió a verlos sobre todo como técnicos.

Siguiendo el proceder de la Academia, la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado terminó abriendo sus puertas a las mujeres a finales de la década de 1870; habrá que esperar casi veinte años para que la École des Beaux-Arts de París adopte una medida similar. Como la de Arquitectura, la Escuela Superior de P., E. y G. era un producto de la Ley Moyano, que en 1857 les retiró su anterior estatuto de escuelas especiales, elevándolas al rango de establecimientos universitarios. El curso 1878-79 es el primero en el que se tiene noticia de la presencia de mujeres en ese centro: de un total de 164 alumnos, ellas fueron sólo 5. De haberse aceptado antaño como una “forma moral de pasar el tiempo”, el arte se convertía ahora en una verdadera salida profesional para las mujeres.

Cuando antes hablábamos de “limitaciones” en relación a la enseñanza artística de la mujer, nos referíamos sobre todo a la prohibición de estudiar el cuerpo desnudo, lo que la relegó a géneros moralmente neutros como el retrato y el bodegón. Estrella de Diego ha reconocido que “el mayor problema que planteaba la instrucción artística femenina en todo el mundo [durante el siglo XIX] era el obcecado empeño en la no aceptación de las mujeres dentro de la clase del natural”. Vista como “indecorosa” para las niñas, de ella quedaron excluidas en España las alumnas de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado, que tampoco pudieron asistir a las clases de Anatomía Pictórica. Esta cuestión está muy presente en el voluminoso dossier que, bajo el título “Admission des femmes à l’École des Beaux-Arts”, guardan los Archivos Nacionales franceses en París. Totalmente desconocido hasta 1990, ha sido estudiado con minuciosidad por la historiadora alemana Marina Sauer.

Ante todo no deja de sorprender que en Francia, cuna de la Revolución y de los Derechos humanos, aún se excluyera a la mujer “de presque partout” en fecha tan avanzada como 1880. A través de un artículo publicado ese mismo año (20-II-1880) en el diario La Citoyenne, la pintora Marie Bashkirtseff (que firma con el seudónimo Pauline Orell) denunciaba la catastrófica situación en que se encontraban las jóvenes artistas francesas, pintando un panorama que recuerda bastante al que acabamos de describir (conforme a fechas mucho más tempranas) para el caso español. Aparte de rechazar los “tours de force” a que se ven obligadas las mujeres para poder hacer arte como los hombres y llegar tan lejos como ellos, critica el desajuste entre la abundancia de escuelas de dibujo de aplicación a la industria y la escasez-nulidad de las “vraiment artistiques”. Alejandro Dumas hijo, escritor como su célebre padre, fue uno de los que más defendió la idea de mantener alejada a la mujer del “grand art”, orientándola hacia las artes aplicadas. Bashkirtseff cifra en la privación de dibujar el desnudo el mayor de los inconvenientes, dado que sin él no hay estudios posibles; de ese modo no sólo se las excluye de la escuela del Estado (y del Prix de Rome) sino que su formación artística se ve sometida a procedimientos “gothiques”. Lo más triste es que cuando las mujeres se decidan a contratar por sí mismas los servicios de modelos profesionales masculinos, éstos no entenderán o no querrán entender cuál era el verdadero objeto de su reclamo, pretendiendo sacar provecho (no sólo económico) de la situación; así, Camille Claudel, que compartía un taller con otras mujeres artistas en París, se quejaba años después de la nula “conscience professionnelle” de estos modelos, viéndose obligada con frecuencia a renunciar al trabajo en curso cuando uno de ellos trataba de seducirla, antes que prestarse a “jouer avec les physionomies différentes de deux modèles pour les réunir dans son travail”. 

En relación a la enseñanza de la arquitectura, la articulista deja claro que la École no está reservada exclusivamente a pintores y escultores, y en consecuencia no deberán tenerse por más raras las arquitectas o grabadoras que las médicas (a las que sí se admitía ya en la Escuela de Medicina) o los costureros; en suma, cada cual, hombre o mujer, debía tener la libertad de seguir la carrera que más le conviniese. De momento, las mujeres artistas sólo podían demostrar su valía en las exposiciones anuales y sentirse orgullosas de ser alumnas de la “école libre”, que no era otra que el Atelier Julian, único que les abrió las puertas.

En 1889 la escultora Mme. Léon Bertaux, que había creado nueve años antes la Union des femmes peintres et sculpteurs, propuso crear en la École des Beaux-Arts (establecimiento público y gratuito) una “classe spéciale” para las mujeres, donde éstas pudieran recibir la misma enseñanza que los hombres, incluyendo además la participación en todos los concursos, el Prix de Rome entre ellos. Sin embargo, los “principes intangibles” de la École hicieron que ésta no demostrase demasiado interés en atender esa demanda de admisión, a la que opuso argumentos poco convincentes, relacionados sobre todo con la falta de locales y de medios financieros, invocándose también, cómo no, las consabidas razones morales; de hecho, la estrategia consistió en forzar al máximo los pretextos económico y moral: separar la enseñanza de hombres y mujeres dentro de la misma escuela conllevaría una peligrosa “promiscuité”, mientras que optar por una escuela separada, salvaguardando así las exigencias de la “bienséance”, supondría un coste demasiado alto. Es decir, tan temerario se estimó lo uno como lo otro. No obstante, el presupuesto de 1897 contempló por fin la financiación de la entrada de las mujeres en la École, confirmada mediante decreto ministerial de 3 de abril de 1897; el año anterior ya se les había permitido acceder a la biblioteca y asistir a las clases magistrales de perspectiva, anatomía (en días no reservados a los chicos) e historia del arte, aunque sólo en calidad de “auditrices libres”. Desde 1903 pudieron presentarse al Prix de Rome. 

Durante los debates entablados en la École des Beaux-Arts sobre la cuestión, fue ineludible la comparación con otros países. Concretamente se dijo que Inglaterra, Suecia y América no ponían este tipo de trabas a sus respectivas mujeres, entre otras cosas porque en ellos se prestaba menor atención a la “bienséance”. Sorprende que esto sea así en la puritana Inglaterra victoriana, pero lo cierto es que el South Kensington Museum (futuro Victoria and Albert Museum) ya ofrecía por estas fechas cursos de dibujo conforme al antiguo y al modelo vivo, tanto a hombres como a mujeres. El director de la École, Paul Dubois, llegó incluso a enviar a Berlín el siguiente telegrama:

“Veuillez me télégraphier si les femmes son admises comme les hommes aux Écoles des Beaux-Arts de Berlin, Vienne, Munich. Sont ellas dans des locaux séparés ou communs”.

Sin embargo, dice Marina Sauer que la situación era peor en Alemania que en Francia, dado que en ese país no se permitió a las mujeres frecuentar las academias hasta 1914, a excepción de las de Breslau, Kassel, Stuttgart y la Escuela de Weimar, que las acogían desde comienzos del siglo XX. Los argumentos esgrimidos en 1912-13 contra la admisión de mujeres en las academias de Berlín, Düsseldorf y Múnich, coinciden asombrosamente con los empleados en Francia más de veinte años antes; aun así, no dejó de haber motivaciones propias: ante la elevada tasa de mujeres solteras a la altura de 1898, el primer ministro prusiano recomendó a las jóvenes el matrimonio como solución, considerando superflua la enseñanza profesional. En todo caso, Alemania contó durante el siglo XIX con tres establecimientos femeninos subvencionados por el Estado. Otra cosa es que la formación que se diera en ellos fuese completa. Paula Modersohn-Becker, que habría de pasar a la posteridad como famosa pintora expresionista, reconocía entusiasmada en una carta enviada a sus padres desde París en 1900, que las clases de anatomía de la École des Beaux-Arts estaban cubriendo plenamente su falta de conocimientos a ese respecto.

Ahora bien, a diferencia de lo que solía ser habitual en otros estados, algunas escuelas técnicas del ámbito alemán se adelantaron a las academias de bellas artes en lo que a recepción de mujeres se refiere. En Baviera, por ejemplo, el Politécnico de Munich les permitió la entrada a partir de 1905 ,unos años antes que en Prusia; dentro de este establecimiento, la Escuela de Arquitectura recibió a su primera alumna en 1907. Sin embargo, las condiciones exigidas para la admisión en cuanto a conocimientos previos, determinaron que el número de matriculadas hasta la primera guerra mundial fuese bastante exiguo. Téngase en cuenta que era requisito indispensable poseer el título de bachiller, obtenido en un instituto de humanidades o de enseñanza media, donde el acceso de ellas estaba muy limitado. La formación recibida en las “höheren Mädchenschulen” o escuelas superiores femeninas, centros de carácter privado o, como mucho, municipal (confiados casi siempre a la Iglesia), era insuficiente para entrar en una escuela técnica superior. Sólo se reconocieron de manera excepcional las titulaciones otorgadas por los “Mädchengymnasien” o institutos de mujeres, inexistentes antes de 1900. Todo esto explica que, hasta 1916, la media anual de matriculaciones femeninas en la Technischen Hochschule de Munich no pase de tres, lo que ni siquiera representa el 1% de todo el colectivo estudiantil.

Por lo que atañe a la École des Beaux-Arts de París, sus dirigentes fueron contrarios a la posibilidad de que las mujeres siguieran los estudios de arquitectura en este establecimiento. Así se deduce de la negativa dada a la arquitecta americana Fay Kellog, desoyendo incluso la recomendación de la embajada estadounidense al respecto. Dado su interés, reproducimos a continuación la demanda de admisión de la joven:

“Je suis une Américaine, une architecte et j’aimerais bien étudier à l’École. On m’a dit que je ne pouvais jamais entrer là. Mais est-ce que je ne pouvais pas étudier dans un des ateliers de l’École alors? Je suis venu à Paris le mois d’avril pour étudier mon art. À l’École Spéciale d’Architecture du Montparnasse j’ai gagné l’accès enfin. Mais je préferais étudier à votre école. Les étudiants ne me gênent pas du tout parce que je ne comprends pas trop du français. Est-ce que vous ne pouviez pas arranger les choses de façon que je pouvais travailler dans l’école dans un des loges où je pouvais recevoir les critiques d’un des professeurs si souvent que possible? [...]. Pensez donc que je suis venu pour étudier chez vous, pour profiter des conseils de vos professeurs, et de chaque côté je en trouve que des portes fermées.

Partout les universités commencent à ouvrir leurs portes aux femmes; et je en crois pas que votre École, le plus fort École des Beaux-Arts du monde voudra toujours empêcher les femmes d’y étudier [...]. Je vous saurai bien gré de tout ce que vous pouriez faire pour moi”.

Es de destacar el apasionado afán con que la joven trata de conseguir sus propósitos, lo que no impide que las ganas cedan ante la evidencia en algunos momentos, especialmente cuando, tras minusvalorar los riesgos del contacto con el otro sexo y sugerir conformarse con las críticas de algún profesor, reconoce haber hallado sólo puertas cerradas. Nótese, por otra parte, que la demandante ya es arquitecta (al margen de que quiera prorrogar su formación), lo cual indica que en Estados Unidos la carrera estaba abierta a las mujeres. Desconocemos desde cuando exactamente, pero sabemos que la Exposición Colombina de Chicago (1893) contó con un Pabellón de la Mujer, proyectado por Sophia G. Hayden, joven titulada en arquitectura y diseño por el Massachusetts Institute of Technology. Es más, todo apunta a que también en París era factible por esos años que una mujer estudiase arquitectura; así se desprende de las palabras de Fay Kellog, según las cuales la École Spéciale d’Architecture ¾creada por Émile Trélat en 1865¾ no se habría opuesto a ello. En cambio, cuando dos años después, en 1897, la École des Beaux-Arts abra sus puertas a las mujeres, las clases de arquitectura continuarán vedadas para ellas. La École Spéciale fue, en efecto, pionera en este sentido: una publicación española, la Revista de la Sociedad Central de Arquitectos, se hacía eco en 1884 del notición que supuso la llegada de la primera alumna (la americana Laura White) a aquel establecimiento; lo curioso es que, más que narrarse, el evento se interpreta, y de una manera tan peculiar como irónica, echando mano de unas coplillas:

Ojo avizor, compañeros, inexpertos camaradas, si yo estoy de enhorabuena, vosotros de enhoramala. Diz que en París una joven, lindísima americana, de la doméstica cárcel ha franqueado las vallas y cual otras, de Minerva sigue las huellas sagradas; diz que ha ingresado en la escuela especial, como allí llaman, de Arquitectura, y en ella trocando aguja y dengadas por el compás, el nivel, la plantilla y falsa escuadra, con fe y entusiasmo grandes a eclipsarnos se prepara.

Si el arte por excelencia, el corazón y la gracia, la belleza subjetiva, de nuestro arte se amparan; si la mujer con sus artes de arquitecta se consagra, yo decidido me encuentro a colaborar con faldas; que nada puede perder quien con artistas de fama se roza, y, al fin y al cabo quién sabe dónde llegara de Le Duc el firme trazo junto a Safo la inspirada.   Maestras de obras ya salieron de las parisienses cátedras, directoras de talleres, jefes-hembras de altas casas; no es extraño, cuando existen millares de americanas, que la América del Norte   es plantel de cosas raras, ya médicas virginales, ya parleras abogadas.

Lo que admira es no haber visto en exposiciones tantas los trajes con que visitan andamios, jueces y casas.   Al Ministro de Fomento, si no creyera excusada la petición, rogaría que aclimatara en España la innovación a que aludo, y ojalá fuera mañana.   Cuántas modistas de corte geométrico-arti-plástica, sprits de la última moda, que con la aguja arrebatan, sus artísticos festones lucieran en las fachadas, y mejor de nuestro oficio la crítica disertara.

Eso sí, a los propietarios se les cayera la baba al mirar bellos alzados o al examinar las plantas; y en detalles..., ¡cielo santo! no prosigo, que me azara pensar en tantos artistas que hoy construyen barriadas, y mañana, por desdicha, no harán ni una sola jaula; pero yo, según he dicho, colaboraré con faldas, y por mal que se me diere cuento con gozar de gangas. Ojo avizor, compañeros, quiero evitar que hagáis plancha, ¿mi derrotero no os place? pues estáis de enhoramala.

En la Escuela de Arquitectura de Madrid es probable que ni siquiera se planteara la cuestión en esta época, pues no tenemos constancia de ningún debate o polémica sobre el particular. Todo apunta a la inexistencia de solicitudes femeninas, más que a un hipotético veto del establecimiento a la mujer, que hubiera dado pie (en caso de registrarse alguna demanda de ingreso) a la protesta y al enfrentamiento. Si bien es cierto que también pudieron simultanearse ambas circunstancias, conviene aclarar que, de existir inconveniencia al respecto por parte de la Escuela, sólo pudo darse por sobrentendida. En efecto, durante el periodo 1844-1914 no hay ningún reglamento de la Escuela de Arquitectura que prohíba expresamente la admisión de mujeres. Lo cual favorece otra lectura, la de la indiferencia, quizá más degradante para la mujer; es decir, era tan evidente que una mujer no pintaba nada en una escuela de arquitectura, que ni siquiera hacía falta mentarla en el reglamento para constatar su descarte. De este modo su marginación también pudo ser factible en negativo. Pero supongamos que no fue así; pensemos por un momento que esa no prohibición revertía positivamente en la mujer. La conclusión a la que llegamos es que no debió servir de mucho, toda vez que la clave no estaba tanto en quitar barreras cuanto en estimular el paso a través de ellas, esto es, en hacer atractiva la arquitectura a la mujer. Indudablemente, se hizo muy poco en este sentido, por no decir nada. Por otro lado, parece lógico que condiciones previas como las que exigía José Jesús de Lallave en su plan de 1841, en virtud de las cuales el aspirante a arquitecto debía acreditar, entre otras cosas, “robustez”, predispusieran ya a la mujer a seguir otro camino, al margen de que esta cualidad física no fuera, obviamente, privativa de los hombres.  

Recuérdese también que, sin excluir del todo la concesión de pensiones a mujeres, dado que “no tienen menos derecho a ello que los hombres”, José Galofre no pudo menos que poner en duda la capacidad del “bello sexo” para afrontar viajes y excursiones de la manera que lo hacen los varones, siempre más sobrados de energías. Este era el verdadero problema de la arquitectura en relación a la mujer, un problema que realmente no existía: el esfuerzo físico ligado al conjunto de actividades del sector de la construcción, entre ellas la arquitectura, se asociaba también al arquitecto inconscientemente, cuando en realidad este profesional cogía tanto peso en su trabajo como el pintor en el suyo. Concepción Arenal decía que eran muchas las profesiones civiles que podía desempeñar una mujer, cualquiera, eso sí, “que no exija fuerza física”. Esta inferioridad física del “sexo débil”, que se atribuía a su atrofiamiento muscular, servía a su vez para neutralizar los riesgos de una mujer masculinizada; y es que “el día que se masculinice -decía Arenal- perderá su encanto, su reinado”. Añádase a ello el hecho de tener que bregar en el futuro con maestros de obras, aparejadores, constructores...; no deja de ser significativo a este respecto que las arquitectas actuales prefieran el trabajo “sobre el tablero de dibujo”, antes que dirigir la construcción. En definitiva, no cabía ningún estímulo entre tanto elemento de disuasión.  

El equipo redactor de La mujer construye, integrado en su totalidad por arquitectas, aún se preguntaba en 1996 si era “creíble” una mujer-arquitecta para el público-usuario-cliente. Cuando la mujer entró por fin en las escuelas de arquitectura, o, mejor dicho, cuando salió de ellas y se puso a trabajar, lo hizo sin pretensiones de gestar una supuesta “arquitectura feminista”. Frente a quienes han intentado defender un lenguaje de las formas típicamente femenino, esto es, distinto del masculino, las arquitectas españolas han demostrado que “no existe una voluntad expresa de hacer una arquitectura de género”. Ahí está la respuesta a la pregunta anterior...